CAPOEIRA NIGHTS
LOS “PIFS", AUTORES DE CÓMIC ESPAÑOLES EN EL MERCADO FRANCOBELGA DE LOS OCHENTA HASTA LA ACTUALIDAD
A modo de introducción
Si un académico, crítico o experto quisiera estudiar la actualidad del fenómeno de la migración de talento español a la industria francobelga[1], perdería el tiempo si quisiera encontrar en internet, en libros o en revistas científicas un retrato real de las y los autores que conforman esta tendencia.
Haría mucho mejor –y aquí estamos desvelando uno de los grandes secretos de esta industria– en acudir en determinadas fechas, a ciertas horas, a un bar en concreto, o más bien un antro, un garito, ciertamente un tugurio, situado en algún lugar que no desvelaremos, de la ciudad de francesa de Angulema.
Como es sabido, desde 1974 se celebra allí anualmente el más importante festival de cómic de Europa, que para los autores también es un mercado de proyectos, lugar de reuniones, networking y cierre de tratos. Y es, en sus propias palabras, el festival donde los españoles han encontrado no solo fortuna profesional e identidad artística, sino carreras profesionales, éxitos editoriales y reconocimiento de la industria y los lectores.
Desde mediados de los años ochenta, un goteo de autores de comic español empezó a dejarse caer por el festival francés. Primero, como nos contarán, eran pocos, tan pocos que encontrarse a otro español era una cuestión de casualidad y una razón para la celebración, acompañados de un idioma familiar, unas cervezas y una comida a horario español.
Ese goteo inicial se convirtió, con los años, en un proverbial río, y hoy en día en una catarata de autores que buscan fortuna en tierras francófonas. Y aquellos pioneros, afortunadamente hoy aún en activo, abrieron las puertas a, al menos, dos generaciones de jóvenes autores de las que hablaremos (o mejor dicho, nos hablarán) en este texto.
Una seña de identidad de la generación actual es que, salvo alguna excepción señalada, prácticamente ninguno se desplazó a territorio francófono, sino que viven repartidos por todo el territorio español, lo que subraya la necesidad de reflexionar sobre esta particular “migración”. Viven en Cataluña, Galicia, Madrid, Granada, Andalucía y un largo etcétera. Y es por esa razón por la que, pese a publicar en el mismo país, compartir las mismas editoriales y responder ante los mismos editores, es un colectivo al que le resulta complicado verse en primera persona. Incluso en el mismo festival, entre firmas, entrevistas y reuniones editoriales, es muy difícil hacer poco más que saludarse de paso.
Hasta que llega la noche.
Ese bar que antes citábamos –revelémoslo– se llama Capoeira, y en comparación con el sinnúmero de elegantes bares, cafés y pubs de la ciudad de Angulema es, en efecto, un lugar feo y cutre. Quizá por eso es un lugar seguro, casi secreto, a donde ningún editor se le ocurriría asistir, y por tanto, los autores españoles pueden hablar en libertad.
Es entonces, pues, tras las cenas editoriales, mientras los autores franceses, belgas o italianos siguen bebiendo y celebrando en otros lugares, cuando los españoles, como una silenciosa congregación, acuden a este lugar secreto a encontrarse, charlar y por fin, relajarse, ponerse al día y contarse la vida desde la última vez que coincidieron, en muchos casos el año anterior en el mismo sitio. No hace falta quedar, decirse nada o mensajearse al respecto: a partir de la medianoche, en ese antro solo se habla español.
Solo allí podría, como decíamos, un investigador entender realmente, a la luz de los neones, el calor de los abrigos y el alma de las cervezas, cómo ha sido realmente la historia de este colectivo de los autores españoles del francobelga, tan desconocido aún en nuestro país y tan consolidado en el mundo del cómic internacional.
Hemos tenido el privilegio de estar allí, de ser parte de ello. Contémoslo y dejemos que nos lo cuenten.
Intención y cuestionario
Como redactor de este texto [Salva Rubio], debo adelantar que tengo una doble faceta de autor y académico: en tanto que lo primero, soy guionista de cómic, claramente anclado en el mercado francobelga, habiendo publicado en 2017 en Bélgica Monet, Nomade de la Lumiére y dieciocho títulos más desde entonces. Pero también presenté recientemente, en 2023, mi tesis doctoral, una reflexión sobre mi propio proceso creativo, que me llevó a realizar el cómic, precisamente publicado en Francia, titulado Degas, la danse de la solitude.
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| Degas. La danse de la solitude (Le Lombard, 2021), de Salva Rubio y Ricard Efa. |
Como es obvio, podría, bien acusárseme de sesgo o bias en referencia a la redacción de este texto, o bien considerarlo como una reflexión desde dentro del colectivo de los autores españoles que publican en el mercado francobelga. Un concepto que parece largo y farragoso de enunciar, pero que —quizá— termine adquiriendo un nombre tan sencillo como “Los PIFs”[2].
En todo caso, cuando se me propuso la redacción este trabajo, inmediatamente tuve claro que mi intervención como autor del mismo debía ser lo menos visible posible, ya que, más allá de realizar cualquier tipo de análisis, me parecía mucho más importante dar voz literal a los autores que conforman este colectivo. No es algo caprichoso: todos ellos, incluyendo a los pioneros, están aún en activo y disfrutan de vidas profesionales exitosas o prometedoras; dependiendo de su edad: tenemos desde clásicos consolidados a proverbiales jóvenes talentos. Parecía, pues, absurdo escribir este capítulo a modo de “historia” entendida esta como el relato de lo ocurrido en el pasado, dado que, como fenómeno, está perfectamente vivo y en desarrollo.
Esta elección vino dada también, por qué negarlo, porque percibo una tendencia dentro de la crítica, historiografía y periodismo especializado en cómic (incluyendo, en este caso, a los francoparlantes) a otorgar primacía a las reseñas, críticas y noticias sobre los propios cómics antes que a las entrevistas a los autores que los realizan, especialmente, o al menos, de nuevo, esa es mi percepción, en el mundo académico. Por otro lado, si bien es, quizá, comprensible que la prensa nacional preste más atención a los autores españoles que publican en España, lo es menos que los especialistas no se acerquen a conocer de primera mano a estas fuentes primarias que son los propios autores.
También citaba antes mi condición de guionista. Como tal, he tenido, cabe decirlo, una intencionalidad de reflejar el diálogo antes que la prosa, o si se quiere, una voz en off. Es por ello que, aunque los textos han sido editados para facilitar su lectura, he tratado de que la voz de cada autor se reconozca, para escuchar con sus propias palabras y con la mínima intervención del entrevistador, sus historias.
Metodología
El autor del presente texto realizó en colaboración con Tebeosfera once entrevistas de una hora de duración aproximada entre agosto y septiembre de 2023 a sendos autores que se estimaron representativos de las tres etapas cronológicas que estudiaremos, y que describiremos a continuación. Las entrevistas se realizaron por medio de Zoom, fueron grabadas y transcritas, y a continuación reproducidas aquí, levemente editadas para facilitar su lectura. En todos los casos han sido leídas y aprobadas por los entrevistados para evitar errores o malentendidos.
Dentro de los tres grupos elegidos se ha procurado que hubiera al menos un guionista, y en las dos primeras se ha incluido a una mujer por cada cuatro autores; solo en el tercer grupo se ha conseguido la paridad real con dos hombres y dos mujeres; en parte, como suele ocurrir, la citada asimetría también es un reflejo de la industria de esa época. Como peculiaridad, a insistencia de los editores, y en calidad de guionista, el autor de este texto también ha sido incluido como entrevistado, sumando en total doce autores representados.
Sobre los autores elegidos, como anunciábamos, sus intervenciones han sido ordenadas atendiendo a la fecha de publicación de su primera obra en Francia (sin contar álbumes colectivos), a saber:
Primer grupo, 1985-2000
Segundo grupo, 2001-2010
Tercer grupo, 2011-2022
En cuanto al contenido, las preguntas han ido dirigidas a explicar el fenómeno de la autoría española en el mundo de la bande dessinée (BD). No han de esperarse, pues, entrevistas sobre la trayectoria personal de los autores, sobre sus éxitos, influencias u objetivos. Hemos buscado, por el contrario, ciertos hitos y temas que, nos parecía, reflejan mejor la conciencia de pertenecer a un grupo que entendemos aún tan poco estudiado como longevo.
Las entrevistas en sí constan de tres partes cuyos límites, ritmos y preguntas se alteraron de forma natural en función del discurso o la dirección que tomase la conversación, para facilitar la expresión del entrevistado. A grandes rasgos:
Como anunciábamos antes, las entrevistas han sido editadas para facilitar su lectura, eliminando reiteraciones, titubeos, desviaciones del tema, etc. Algunos autores no respondieron algunas preguntas, que están por tanto elididas. En otros casos, se adelantaron al contenido de alguna pregunta posterior, respuestas que se han situado en el contexto correcto para mayor claridad.
Contexto y alcance
Con respecto a los tres períodos elegidos y citados anteriormente, el primero de ellos cubriría unos quince años, desde mediados de los ochenta al año 2000. En continuidad con el capítulo anterior, recordaremos que, en el mundo del cómic español, los años noventa vinieron marcados por un fenómeno editorial con amplias repercusiones económicas y profesionales: el fin de la era de las revistas de historietas.
Hasta entonces, numerosos autores habían sido capaces de vivir de su arte, es decir de ser profesionales del cómic gracias a las revistas: semanarios y mensuarios se basaban en un formato de publicación según el cual la editorial pagaba por la producción de las páginas y otorgaba un suplemento sobre las ventas, pudiendo además las historietas ser publicadas en forma de álbum recopilatorio, llegando a públicos distintos: el primero, el de los quioscos y la gran distribución de prensa; el segundo a las librerías especializadas y puntos de venta similares.
Esta generación de autores, la que aún había vivido el mundo de las agencias y las revistas y la de los jóvenes que pensaban que este formato iba a ser su contexto laboral, vio desaparecer una época y forma de publicar. Su sustento, carreras y forma de vida se vieron amenazados por este cambio de paradigma. Muchos de ellos trataron de adaptarse o cambiaron su forma de vida dedicándose a la enseñanza, a la ilustración o a otros tipos de trabajos gráficos.
En cuanto al segundo periodo (2001-2010), las costumbres de lectura cambiaron, dándose preponderancia a los cómics de contenido monográfico en detrimento de las revistas con historietas serializadas. A ello hubo que sumar el cambio de gustos del público, la llegada de una nueva generación de lectores aficionados al manga que había consumido anime en televisión, o la llegada de las grandes producciones audiovisuales de superhéroes, que provocaron la decadencia final de las revistas, que fueron cerrando, desde Cairo en 1991 a El Vibora ya en 2005.
En este ámbito, una generación nueva de autores de cómic, jóvenes y prometedores, venían preparados a buscar su lugar en un mercado que estaba desapareciendo ante sus ojos. Por ello, hubieron de buscar nuevas vías profesionales, lo que les impulsó a mirar más allá de los Pirineos, allí donde el cómic seguía siendo una industria con una potencia industrial jamás vista en España.
Su decisión no solo marcó una nueva etapa dentro del cómic español, sino también del francobelga. Contra todo pronóstico, una tendencia que comenzó con los tanteos e intentos de varios pioneros que fueron allá casi en solitario, se consolidó como una tendencia que siguieron muchos otros, convirtiéndose una de las aportaciones internacionales más importantes al llamado cómic francobelga, mientras este mismo movimiento se consolidaba de forma simultánea como una particular escuela del cómic español, con hitos como la asignación a algunos de estos autores de personajes históricos como Spirou o Corto Maltés, y con éxitos millonarios como Blacksad o Jazz Maynard.
Finalmente, en el tercer grupo, que cubre la última docena de años (2011-2022), encontraremos que hoy en día los autores españoles del mercado francobelga cuentan con una posición peculiar dentro de la industria: en Francia son autores consolidados, algunos con décadas de respeto, un gran número de publicaciones, millones de ejemplares vendidos en su conjunto y una fama merecida. En otros casos, incluso los autores más jóvenes y con menos recorrido hablan de lo que es pertenecer a una industria donde muy pronto se han convertido en profesionales que viven de su trabajo de dibujantes o guionistas de cómic, algo que no tantos autores españoles pueden, por desgracia, decir.
Su situación actual es paradójica: en España, su país natal, son menos conocidos que los autores que trabajan para editoriales españolas, salvo los casos más famosos y con mayor recorrido. Su obra es generalmente traducida y publicada en español tras haberlo sido antes en francés en la Galia y Bélgica. E incluso se da el fenómeno de que su estatus de “autores españoles” es ocasionalmente contestado en redes sociales, mesas redondas y conferencias, pese a ser españoles, vivir y tributar en España e incluso haber ganado varios de ellos el Premio Nacional de Cómic.
Para indagar sobre este peculiar estatus, y explicar con sus propias palabras qué posición sienten tener dentro de los mundos editoriales francobelga y español, decidimos que lo más adecuado era escuchar sus palabras.
Quizá sea más fácil así entender y asimilar las opiniones de un colectivo tan silencioso como desconocido, siendo este trabajo la primera gran oportunidad de entender el aporte español al mundo del cómic europeo en su conjunto.
CAPÍTULO 1: PIONEROS EN TIERRA YA NO TAN EXTRAÑA. AUTORES ESPAÑOLES DEL FRANCOBELGA (1985-2000)
1.1. EL DESAFÍO
1.1.1. El contexto
Elijamos, como fecha contextual 1986. España ingresa en la CEE; se celebra el referéndum sobre la permanencia en la OTAN; se elige Barcelona como sede de los Juegos Olímpicos; SEAT deja de ser una empresa española; el PSOE gana en las generales aun perdiendo 20 escaños; “La Puerta de Alcalá” es la canción del verano; se estrenan Ran, Memorias de África o Matador y también programas como A vista de pájaro, Documentos TV y El espejo mágico.
Pero también, Bruguera, histórica editorial que había ejercicio una enorme dominancia en el mercado del tebeo en las décadas anteriores, es disuelta tras su quiebra. Eran, no obstante, aún los años del llamado boom del cómic, una época en que, tras la invasión de temas y tonos más adultos y atrevidos después de la transición, en los quioscos y librerías españoles podían comprarse una enorme variedad de tebeos de géneros y naciones diversos: cómic americano, francés, italiano, argentino, etc.
Sin embargo, fenómenos como la devaluación de la peseta o el aumento del precio del papel hicieron a las revistas demasiado caras para el público, y clásicos como Zona 84 o Ilustracion + Comix Internacional empiezan a ver decaer sus ventas hasta su disolución en la década siguiente. Esta progresiva caída, como es obvio, tuvo un impacto sobre la calidad de vida de los autores, muchos de los cuales, como decíamos, viran a otros empleos gráficos para poder sobrevivir.
Conviene decir que la situación era muy diferente en la Francia de esos años. Tras una tradición secular de cómic y de personajes bien asentados a nivel internacional como los clásicos Astérix, Tintín o Spirou, en 1982 el ministro de cultura Jack Lang formula sus Quinze mesures nouvelles en faveur de la Bande dessinée[3], convirtiendo el cómic en una forma de arte sancionada y protegida por el estado hasta convertirse oficialmente en el “noveno arte”.
Todo ello, unido a la presencia en España de obras francesas desde décadas anteriores, sumado a la experiencia migratoria de los años cincuenta o el éxito internacional de autores como Moebius/Jean Giraud y series como Thorgal, El Incal o XIII, dirigió la mirada de un puñado de autores españoles para intentar publicar en esta exigente industria ya como profesionales independientes, es decir, por su cuenta y riesgo, sin depender de las agencias.
Entre ellos, y entre otros, podemos citar, en orden cronológico de su primera obra en Francia o Bélgica a Gregorio Muro Harriet (1984), Max (1984), Rubén Pellejero (1986), Miguelanxo Prado (1988), Jordi Sempere (1990), Antoni Guiral (1990), Ana Miralles (1991), Emilio Ruiz Zavala (1993), Sergio García (1996), Lola Moral (1996), José Luis Munuera (1996), Bernardo Muñoz (1999), Lorenzo F. Díaz (2000), Carlos Puerta (2000), Juan Díaz Canales (2000) y Juanjo Guarnido (2000).
1.1.2. La decisión de saltar al extranjero
Iniciamos el relato, como anunciamos antes, a través de las palabras de sus protagonistas y lo hacemos con las preguntas referidas a las razones y motivaciones que provocaron su decisión a la hora de partir al extranjero.
Comenzamos con Rubén Pellejero, nacido en 1952 en Badalona, autor todoterreno de flexible estilo que en sus orígenes comienza dibujando sátira en revistas catalanas y amplia su alcance al dibujar Las aventuras de Dieter Lumpen a mediados de los ochenta; su trayectoria larga y consolidada tuvo un broche de oro con su asignación como dibujante del personaje Corto Maltés en 2015, con cuatro entregas hasta la fecha.
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| Les aventures de Dieter Lumpen. Le poignard d'Istambul (Magic Strip, 1986), de Jorge Zentner y Rubén Pellejero. |
PELLEJERO: Estamos hablando de los años ochenta, que es cuando yo dejé mi etapa de dibujante de agencia, de aprendizaje digamos y buscaba algo más como autor y aprovechando una crisis editorial en las revistas italianas en las que publicaba por aquel entonces realicé un par de historias con guion propio (Historias de una Barcelona) e intenté publicar aquí. Es cuando fui a Norma y empecé a publicar en la revista Cimoc. Mi planteamiento para querer trabajar para Francia directamente vino de la idea de que en Francia se podía vivir mejor del cómic. Aquí todavía estábamos muy marcados por las agencias de dibujantes, incluso los mismos editores, al contrario que hoy en día, tenían un componente más fuerte como agentes que como editores. Cuando yo ya publicaba asiduamente en la revista Cimoc con el guionista Jorge Zentner llegó un momento en que vimos que teníamos que dar otro paso, más a nivel económico que autoral, porque no nos salían las cifras. Veíamos que sí, se vendía el trabajo a muchos países pero eso no nos compensaba de nuestras perspectivas en este terreno. Así que pusimos todo nuestro interés para poder publicar más que nada en el mercado francés y directamente. Esto iba a ser un gran esfuerzo porque hablo de un momento en que si bien había ya autores [españoles] clásicos afianzados en el mercado francés, lo estaban más a un nivel de encargo que a nivel de obras de autor. Este cambio de perspectiva de publicación nos trajo problemas, porque evidentemente, teníamos que conquistar a un editor que estaba ya acostumbrado a adquirir derechos de los autores españoles más que de “producir” material de autores españoles.
Por su parte, Ana Miralles (1959, Madrid) se foguea en las revistas a principios de los ochenta, debutando en Rambla y vinculándose con la Movida Madrileña a través de la revista Madriz. Su obra principal está marcada por el protagonismo de mujeres fuertes y seductoras, desde El Brillo de una mirada de 1990, Eva Medusa (su debut en Francia en 1993) y, desde 2011, su gran éxito Djinn con guion de Jean Dufaux.
MIRALLES: La culpa fue de Antonio Segura. Sí, de un guionista, ¡a veces tienen ideas muy locas o muy desesperadas, según se mire! [risas] Entonces estábamos publicando en Cairo la primera historia que hicimos juntos, Marruecos Mon Amour, una historia que se publicó por capítulos. No se llegó nunca a hacer un álbum con ella, y menos mal, porque si no tendría que seguir viéndola y es malísima. Yo llevaba diez años haciendo historias cortas y publicando en diferentes revistas. Después de Marruecos Mon Amour, que fue realmente mi primera historia larga, Antonio me dijo que él estaba convencido de que la profesionalidad, en el sentido de poder publicar con continuidad y vivir del cómic, y la pasta estaba en Francia, es decir, me convenció de que teníamos que esforzarnos en presentar allí un par de proyectos y, aprovechando la feria de Angoulême, ver a qué editor les interesaban y poner un pie en Francia… Y la verdad es que lo hicimos. Preparamos Eva Medusa y, al mismo tiempo, otra serie que se llamaba Torero; la historia, ambientada en los años treinta iba de un torero, una historia costumbrista con romance. Por esta historia se interesó Casterman y por Eva Medusa Glénat y al final, después de varias discusiones, nos quedamos con la oferta de Glénat. Tardamos un año en llegar a un acuerdo y firmar un contrato. Al principio nos hicieron la corte porque les interesábamos mucho, pero en el momento en que ya eres suyo, empiezan a cambiar cositas, como todo el planteamiento gráfico, por ejemplo. Mi experiencia fue buena, porque acabaron publicando el álbum, pero el camino que tuvimos que recorrer fue un poquito… un poquito así. Esto fue durante el año 89. El primer álbum de Eva Medusa, Toi, le Venin, salió publicado en el 91 [Ante la pregunta de si fue el cambio de paradigma con el cierre de las revistas lo que también provocó el salto al mercado francés] Sí. Es que [las revistas] se morían. Después de la desaparición de Franco hubo un boom, sobre todo a partir de los años ochenta. Había un montón de revistas y una efervescencia editorial brutal. Lo que pasa es que a finales de los ochenta se fueron cerrando todas, lo que provocó una desbandada entre los autores. Los que estábamos en esta profesión lo veíamos claro: si tú no tenías una continuidad nunca ibas a ser un profesional. Porque todo lo que yo había ido haciendo eran historias cortas de aquí y de allá. En el Madriz publiqué 5 o 6 veces, cada cosa diferente, y la mitad de esos trabajos los tenía ya hechos, en el cajón. También publiqué en Rambla un par de veces y también cosas muy diferentes. En Cairo sacamos la historia que hice con Antonio. También alguna revista efímera de dos números, como Marca ACME, fanzines y cosas así. En aquel entonces vivía en Valencia: había estudiado allí Bellas Artes. Acabé mis estudios en el 82, y me quedé allí, trabajando en todo lo que me salía durante unos 8 o 10 años.
En cuanto José Luis Munuera (1972), lorquino afincado en Granada, como nos contará, para sus primeras publicaciones ya da el salto a Francia, donde conoce al entonces guionista Joann Sfar y más tarde a Jean-David Morvan; su obra posterior incluye títulos como Merlin, Sir Pyle o Nävis. Fue el primer español en recibir el honor de continuar uno de los grandes personajes y franquicias del cómic belga, Spirou.
MUNUERA: En aquel momento no era posible, de ninguna manera, publicar en España. Te hablo de mediados de los años noventa, el periodo de la crisis de la revista de cómics. Estaban desapareciendo todas. Yo fui a Barcelona, a llevar mi book cuando estaba en el último año de la carrera, y visité Glénat, Ediciones B… y así hice un recorrido por todas las editoriales. Me quedó clarísimo que no era posible publicar en España, así que algo había que hacer. La opción más clara fue la que me señaló Joan Navarro, que me dijo: “Inténtalo en Francia, vete a Angulema, inténtalo allí”. Lo dijo más bien para quitarme de en medio, para que saliera de su despacho [risas], pero me pareció una idea excelente y le hice caso. Y funcionó, porque llegué a Angulema con mi book, haciéndome pasar por un autor que había sido editado en España (cosa que era falsa, porque no había publicado nada profesionalmente, solo había hecho alguna publicación pero muy amateur) y entré en la zona internacional. Allí estuve enseñando mi book a todo el mundo hasta que alguno picó.
La carrera de Juan Díaz Canales (1972, Madrid) ha estado marcada, sin duda, por la creación junto al dibujante Juanjo Guarnido, de Blacksad, una serie de género negro animalier que ha cosechado importantes premios por todo el mundo, habiéndose convertido el personaje titular, a día de hoy, en uno de los más conocidos de esta industria. Junto a Rubén Pellejero en la actualidad escribe las nuevas aventuras de Corto Maltés.
DÍAZ CANALES: Siempre que me hacen esta pregunta es inevitable hacer un poco de memoria histórica. Hay que contextualizar cómo era el mundo del cómic español a finales de los años noventa, que es cuando nosotros empezamos a mover el proyecto. Blacksad se publica en el año 2000, pero era un proyecto que llevábamos madurando un montón de tiempo. Yo no te lo sé precisar, tendría que consultarlo; pero para que te hagas una idea, antes del 95 ya estábamos dándole vueltas a la idea de publicar Blacksad. Pero, claro, del 95 al 2000, ¿qué pasa en España?, pues que el mercado de las revistas, que era el que conocíamos, porque entonces no se publicaban apenas álbumes y la novela gráfica ni existía ni se la esperaba, entra en crisis y empiezan a cerrar prácticamente todas las cabeceras que quedaban, que eran Cimoc, Comix Internacional, luego Tótem, el cómic. Para cuando nosotros intentamos empezar a mover el asunto queda El Víbora, y poco más. Realmente, el cómic en España entre el 95 y el 2000 estaba echando el cierre, y la única alternativa que se nos ocurrió, pero de una manera muy ingenua por nuestra parte, porque partíamos de un desconocimiento total del mercado francobelga, fue intentarlo en Francia. Teníamos a favor que Juanjo estaba viviendo ya en Francia, porque estaba trabajando para Disney, en el estudio que habían abierto en París, y de una manera un poco… ingenua, tonta, o, simplemente, por ver qué pasaba, lo intentamos allí. Simple y llanamente. Juanjo hablaba francés, y en un momento dado, además, tuvo la suerte de que Regis Loisel pasó por el estudio porque estaba colaborando en esa época con Disney. Juanjo le enseñó el proyecto y Loisel le animó a presentarlo a las editoriales. Y así fue como nos lanzamos a la piscina, con la buena suerte de que las editoriales fueron reactivas al proyecto. Y esa es la historia de por qué elegimos Francia, casi que porque no teníamos más alternativa.
1.1.3. La inspiración y los referentes previos
¿Quién o qué inspira esa decisión de saltar al vacío, de dar el paso más allá de la frontera y probar suerte en Francia? Hemos de preguntar a los entrevistados qué autores o circunstancias de la larga presencia española anterior en Francia habían supuesto un acicate o aliciente para su viaje allá.
PELLEJERO: Los referentes los teníamos ya en los propios autores franceses que nos gustaban y que veíamos triunfar como tales. Pero el referente a nivel profesional, entendámonos, saber el qué cobra este u el otro o qué tiraje se hace de las publicaciones, etc., no lo teníamos. Te estoy hablando de una época en la que no había Instagram, de la época del fax [risas] […] porque esto ha cambiado muchísimo.
MUNUERA: Pues no, no tenía ninguna referencia clara, ni ningún camino, ningún modelo que seguir. Estaba actuando sobre la marcha, improvisando. Lo único que tenía era la certeza de que era posible. Y suponía que era posible porque había visto que lo era en otros campos, incluso más complicados. Concretamente hablo del caso de Guarnido, que también salió de la Facultad de Bellas Artes de Granada y que en aquel momento estaba ya trabajando en la Disney en París. Así que parecía una cosa viable, Entonces, ¿por qué no? Adelante. Pero bueno, fue más que nada la inconsciencia y la necesidad la que me llevó allí. No tenía realmente un plan ni tenía ningún tipo de trayectoria prevista. No sabía lo que estaba haciendo, fui improvisando. […] No [conocía] a nadie en absoluto. Fui solo con el hatillo.
MIRALLES: Yo iba con el paraguas de Antonio porque era una persona que había publicado con Leopoldo Sánchez, con Pepe Ortiz, con Jordi Bernet y un montón de gente que yo admiraba mucho además de ser uno de los creadores de la mítica revista Metropol. Por lo tanto, lo que él decía me parecía estupendo. Luego me di cuenta de que tampoco tenía mucha idea, pero por lo menos lo fuimos descubriendo todo juntos, el mundo de la edición francesa. Él tenía buen olfato y mucha intuición. Lo de Eva Medusa fue un bombazo, tuvo bastante éxito, y marcó un antes y un después en mi carrera. A partir de entonces yo ya me metí de lleno en el tema profesional. Me consideré una profesional, porque yo solo podía dedicarme a eso.
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| Eva Medusa (Glénat, 2013), de Antonio Segura y Ana Miralles. |
DÍAZ CANALES: Sí, la respuesta es que sí conocía a los autores españoles, desde luego, y los admiraba, pero no eran referentes como pioneros, sino que yo los veía al mismo nivel que veía a los franceses: eran los profesionales. […] En ese momento, tu desafío [como autor] no tanto “voy a publicar en Francia”, como “voy a publicar”. Ese [es] el drama, la montaña que se te presentaba delante. Yo, la verdad, es no recuerdo haberme preguntado por qué estaban publicando en Francia: Daniel Torres, Miguelanxo Prado o Rubén Pellejero. Lo dabas por hecho: publican porque son muy buenos. No tenías, además, esa sensación de que ellos habían ido a Francia a buscarse las habichuelas; simplemente era como un hecho consumado: son grandes autores, están publicando en Francia, de la misma manera que les están publicando en España o les están publicando en Italia. Entonces, no, no teníamos ese referente de nuestros mayores como avanzadilla. Una vez que nos publicaron, claro que fuimos a buscarles. Pero es que su historia era completamente diferente. Hay una especie de salto generacional; Anita Miralles, Miguelanxo, Rubén… todos, los tres, Torres también. Ellos estaban a caballo entre generaciones. Ellos ya no eran de agencias, eran los de las revistas, y, quitando a Rubén, que empezó en agencia, pertenecen a otra generación que se había curtido publicando por capítulos en revistas, que luego salían recopilados en formato álbum. Habían trabajado casi al mismo tiempo en España y en Francia, porque las editoriales españolas les hacían de agencia y lo mismo que te publican en Cimoc o en el Cairo, pues [después] te publicaban en A Suivre. Era una experiencia un poco diferente a la nuestra. El primero de nuestra generación que nos encontramos y que estaba antes que nosotros fue José Luis Munuera. Él sí que es el gran referente. A mí me dicen muchas veces: vosotros habéis abierto el camino con Blacksad en Francia. [Pero] yo pienso que es un mérito de ellos, de Munuera, Sergio García, Miguelanxo y compañía, o los de las agencias. E incluso en los festivales también nos fuimos encontrando con los emigrados, que te conmovían mucho. Gente que había hecho carrera en Francia: Antonio Parras, Julio Ribera, Florenci Clavé…ya viejecitos, con los que coincidíamos en los festivales y eran momentos muy emotivos. Esa gente sí que ha caído bastante en el olvido. Muchos de ellos se quedaron a vivir en Francia después de la Guerra civil, y hoy están injustamente olvidados. La verdad es que da pena.
1.1.4. Misión: publicar en Francia (o Bélgica)
Una vez comprobado que las perspectivas de ser profesionales en España se habían reducido notablemente, y tomada la decisión de dar el salto al mundo francoparlante, había que preguntarse cuál era la forma más óptima de hacerlo. El tema no era baladí: tras la intermediación de las agencias, presentarse a puerta fría en el país francés era algo muy inusual, y los autores se enfrentaban, en potencia, a dificultades culturales y lingüísticas, costumbres industriales y quizá incluso prejuicios tanto fuera como dentro de España.
De nuevo, como pionero, Rubén Pellejero nos habla de cómo lideró, por entonces sin saber que lo estaba haciendo, esta avanzadilla:
PELLEJERO: Jorge Zentner hablaba un poco ya el francés por aquel entonces y él fue el más indicado para empezar a entablar esa comunicación con los editores franceses. En un principio nos topamos con el silencio a nuestras propuestas porque los editores no estaban todavía muy “lanzados” en eso de contratar a un autor que podían tener ya a través de una simple compra de derechos. Se lo pensaron mucho. Se lo pensaron tanto que estuvimos más de un año y medio o más sin hacer nada sin recibir respuestas concretas a nuestro deseo de publicar directamente y lo veíamos todo muy difícil. En esa etapa me apliqué mucho en el mundo de la Ilustración y busqué otros caminos paralelos, pero el cómic lo dejé un poco apartado. Hasta que un buen día pudimos llegar a un acuerdo con Casterman e hicimos el último álbum de Dieter Lumpen, El precio de Caronte, directamente para el mercado francobelga. Y ahí empezó ya todo un itinerario.
MUNUERA: Pues la verdad es que lo conseguí a la primera. En aquel momento no había nadie enseñando su dosier o su proyecto a los editores. Yo fui con mi mujer, que entonces era mi novia, Julia, y le dije: “Tenemos a la estadística de nuestro lado, aquí triunfamos seguro”. […] Quedé muy impresionado por el festival, por el salón del cómic en sí. Ten en cuenta que, en aquel momento, aquí solo teníamos algunos breves apuntes periodísticos sobre Angulema, los que aparecían en revistas especializadas, y solo podíamos imaginar lo que era. Lo que me encontré me sorprendió positivamente, por ser mucho más de lo que mi imaginación (ya de por sí fulgurosa) había podido prever: la ciudad entera volcada en el festival, la enorme cantidad de gente que había el movimiento, la animación en todos los ámbitos, etcétera. Pero, yo tenía muy claro cuál era mi objetivo. Mi objetivo no era pasar el fin de semana allí paseándome y viendo cosas, sino tratar de conseguir algún contacto que me permitiera iniciarme profesionalmente en el mundo del tebeo y, como te decía, me afinqué en la zona internacional, allí centré mi base y le fui enseñando el dosier que llevaba a todo el que me parecía que tenía cara de editor. Hasta que, por fin, se lo enseñé a un joven asistente editorial de Delcourt (que era una editorial que aún no tenía diez años en aquel momento), y este tipo, rápidamente me dijo (en inglés, yo no hablaba francés aún): “Espera un momento, que te voy a buscar un guionista para que hablemos”. Y vino, ni más ni menos, que con Joann Sfar, que en aquel momento no era el Joann Sfar que todos conocemos, era un cretino como yo, tratando de abrirse paso en el mercado el tebeo al igual que yo. […] Sfar no solo era guionista, también era un dibujante que en aquel momento parecía imposible que se ganara la vida con el tipo de dibujo que hacía (a la postre, ha demostrado ser uno de los dibujantes más influyentes de nuestra generación). Y bueno, juntos empezamos en Delcourt, y ese fue un poco el inicio, hicimos una serie de pruebas; intentamos hacer cosas. Hasta que Delcourt se convenció.
DÍAZ CANALES: Bueno, en realidad es una tarea que hizo Juanjo, porque, como te digo, vivía [en París] y, además hablaba ya francés perfectamente. Además, todas las editoriales están en París, así que era relativamente sencillo. También era una época, fíjate, en la que había menos competencia; esto te lo contará muy bien Munuera y es interesante: cómo era Angulema antes de los 2000. No había estas filas interminables de autores de todos los rincones de Europa y de fuera intentado hablar con los editores. El acceso a los editores era complicado porque no existía internet y tenías que hacer esa labor antigua de buscar a alguien que tuviera un contacto, descolgar un teléfono, que siempre da mucho más palo, plantarte en un sitio con tu book, con tu dosier... Pero, al mismo tiempo, no había esta inmensa cantidad de gente muy talentosa buscándose en la vida. Juanjo estaba en París, tenía acceso a los editores, y fue él un poco el que pudo hacer de primera mano esa labor de mover el proyecto de Blacksad. Y, la verdad, es que nos fue muy bien porque tuvimos respuesta de prácticamente todos los editores: ¡era un gato y cayó de pie! Y, por personalizar un poco la respuesta, el primer recuerdo que tengo es de ir a firmar el contrato con Dargaud sin saber ni una palabra de francés. Y de prometerle chapurreando, a François LeBescond, que es todavía el editor de Blacksad: “la siguiente vez que nos veamos, te prometo que la conversación va a durar un poco más”. Porque era una cosa de la que te das cuenta enseguida, que es un mundo al que es difícil entrar si no conoces la lengua. La verdad es que es una de las cosas que creo que hice bien, ¿sabes?, ponerme un poco las pilas con el francés, porque luego la experiencia fue completamente diferente a partir de ahí.
1.1.5. Plantando la bandera: los primeros resultados
¿Cuáles fueron las consecuencias de la llegada de este primer grupo? ¿Cómo vivieron los primeros encuentros con editores? ¿Cómo afectó a sus vidas entrar en esta industria y qué expectativas de trabajo tenían? ¿Cómo cambiaron sus condiciones de vida?
PELLEJERO: De vida totalmente, porque los precios eran otros, no tenían ni comparación. Había el concepto del “adelanto” que no es el mismo que el de “precio por página ahora y derecho más tarde si los hay” que era lo más habitual aquí en España. Tenías un adelanto que te permitía hacer planes de trabajo y de vida con mucha más tranquilidad. Teníamos mucha confianza en el material que generaba derechos, porque era un momento en que se publicaba, quizás no tanto como hoy en día en cuanto a variedad, pero se imprimían muchos más ejemplares. Nuestra ilusión era esta apuesta por los derechos de autor o bien un buen adelanto sobre todo (que no siempre lo recuperaba el editor todo hay que decirlo. Pero esto es una ventaja de trabajar con editoriales tan potentes). Pero no todo es oro lo que reluce y con Dieter Lumpen en su álbum El precio de Caronte nos costó bastante llegar a cobrar alguna cosa de derechos, que nunca fueron demasiados la verdad. Yo siempre he trabajado con guionistas franceses, porque me facilitaba mucho ese contacto con editores franceses o belgas. Yo nunca he ido a ningún sitio con un portafolio bajo el brazo. Todo me ha llegado por guionistas que se han interesado por mi trabajo, o yo me interesado por ellos. Esto me llevó a superar toda esa etapa de dificultad que se genera cuando haces un libro y luego no tienes otro apalabrado. Yo, mientras hacía un libro, ya tenía un guionista francés o belga que estaba interesado por mí trabajo y quería colaborar conmigo. Entonces una vez cerrados los contratos, mi labor era sólo trabajar en el álbum, pero era él quien se encargaba de visitar en persona a los editores de turno y defender nuestro trabajo gracias a que tanto en cuanto a la lengua como en la distancia siempre lo tenía más fácil que yo. Con el tiempo y con la llegada de internet todo esto cambió y la relación con los editores o responsables en las editoriales la tuve más fácil y directa. Eso sí, mi obra al no poder verse publicada aquí durante bastante tiempo me llevó a tener una cierta sensación de ausencia y de emigrante de mi país sin serlo físicamente.
MUNUERA: Yo regresé de allí muy contento. No vine con la garantía de tener ya un contrato cerrado, ni mucho menos, pero sí con una puerta abierta. Mi estrategia siempre ha sido esa: una vez que me abren la puerta, yo meto el pie y difícil será que, si no me lo parten, la puerta se cierre. Y eso fue lo que hice, volví aquí a Granada y recuerdo estar medio año continuamente enviando copias de mi trabajo, cuando no había Internet y todo era físico. Había que enviar fotocopias en color, que eran carísimas, mediante mensajería y tal; había que estar pendiente del teléfono para comprobar si habían llegado o no, etcétera. Y al final, Delcourt claudicó, a fuerza de recibir un paquete cada dos semanas con cosas diferentes, y nos firmó el primer contrato. El resultado de aquello fue un desastre tanto artístico como económico que se llamó Les Potamoks, pero que a mí me permitió entrar dentro de ese mercado. La cuestión es que cuando se acabó el contrato y Delcourt me enseñó amablemente el camino de la puerta yo realmente sentía que estaba quemado. Pensé: “no sé qué hacer, no sé a quién me puedo dirigir”. Era terrible. En este caso en concreto, el hecho de haber estado trabajando con Joann Sfar fue lo que me permitió enlazar y continuar. Joan estaba trabajando en aquel momento para Bayard Presse, dibujando una serie con guion de otra persona, cosa que le aburría muchísimo, y dijo: “Dibújala tú”. Y directamente me puso en Bayard Presse para dibujar la serie aquella [Sam Trote en J'aime Lire], y aquello fue maravilloso, porque estaba muy bien pagado y era muy fácil de hacer, una cosa muy sencilla, muy básica, que nos permitió ir preparando otra serie de dosieres y de proyectos para ir presentándolos, vía Joann en este caso. El hecho de que él fuera un autor francés nos abría las puertas, actuando como tándem para comunicarnos con los editores franceses. De hecho, él podía comunicarse directamente sin ningún tipo de problema, tenía un refrendo previo de las cosas que había ido publicando. Digamos que él me representaba a mí, venía a hacer ese rol de de abrir la puerta, de ser el que introduce el trabajo al editor, y a través de él contactamos con Dupuis, que era donde había recalado este joven asistente editorial con el que tuve mi primer contacto. Por entonces ya me conocía y quería trabajar con nosotros preparando algo para la revista Spirou. Lo que preparamos fue la serie Merlín. Estuvimos un año trabajando en aquello, mientras hacía las otras historietillas para Bayard Presse, pero un día antes del Angulema siguiente en el que ya se suponía que prácticamente íbamos a firmar el contrato, nos escribió un mensaje diciéndonos que no, que el director literario había decidido que no seguía adelante con aquello. Entonces, me encontré en aquel Angulema destrozado porque no sabía qué hacer. No podía tampoco forzar más la máquina. Joann había hecho todo lo que era humanamente posible por conseguir que siguiera trabajando y por desarrollar el proceso, y parecía que aquello estaba en vía muerta. Era como si, bueno, he conseguido publicar estos tres álbumes, que no me representan, pero no sé qué más hacer, a quien dirigirme. Era demoledor. Yo recuerdo en ese Angulema estar hecho una piltrafa. Angulema es para mí un espacio mágico, en el que me han pasado las mejores y las peores cosas de mi vida profesional, las dos. Pero, llegó la fortuna con la forma de la cabeza de cacahuete de Lewis Trondheim. Yo estaba por allí deambulando como alma en pena, con el dosier en la mano, sin saber qué hacer con él, y me acerqué al stand de Dargaud y le enseñé el dosier a Trondheim. Lo vio, le gustó, se levantó y se fue directamente a hablar con el editor literario de Dargaud París (Guy Vidal) y volvió diciéndome: “Ven, porque él quiere contratarte”. Y, así, directamente, fue super eficiente. Esto es siempre importante: los guardianes de la puerta, la gente que te permite acceder. Y creo que es nuestra obligación, la de los que estamos más o menos dentro, hacer ese papel respecto de los que vienen detrás, porque hemos tenido la suerte de atravesar esa especie de muro y podemos echar una mano muy fácilmente a quienes vienen detrás y están empeñados en atravesarlo y no saben cómo, y están desesperados los pobrecillos, o pobrecillas, olisqueando, sin saber cómo entrar. Yo me he beneficiado personalmente de la ayuda de estos guardianes de la puerta, e intento repercutir eso en la gente que viene. A partir de ahí, más o menos ya todo fue una cosa continua. No volví a tener un parón como el de aquel momento, porque aprendí una lección muy valiosa: tengo que tener siempre dos proyectos [en marcha], mínimo. El que estoy haciendo, y otro que tiene que estar prácticamente firmado o a punto, de manera que no tenga yo la incertidumbre horrorosa de estar seis meses sin saber qué va a ser de mi vida. Eso ha sido siempre una máxima profesional en mi caso, estar trabajando en más de una cosa a la vez y tener varios puentes que poder atravesar en cualquier momento. Porque, a fin de cuentas, cuando no depende de ti, es importante tener vías de escape y poder moverse, y también lo es psicológicamente. Te evita esa sensación horrorosa de haber estado trabajando un montón de tiempo en algo y que luego cuando sale, en el mejor de los casos pase completamente desapercibido. Todos lo hemos experimentado y es demoledor. Si solamente has estado haciendo eso, si te has dedicado en cuerpo y alma a un único proyecto… que ese proyecto no tenga una repercusión es destructivo. Sin embargo, en mi caso, cuando mi álbum sale, yo ya estoy en el tercer proyecto siguiente respecto a ese, con lo cual la suerte que pueda tener ese libro concreto ya que es una cosa que me resulta indiferente, yo estoy ya pensando en los tres siguientes, y eso me permite mantener cierta cordura en un negocio tan voluble como este.
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| Le potamoks. Terra incognita (Delcourt, 1996), de Joan Sfar y José Luis Munuera. |
1.1.6. El primer festival. El peso de los festivales en su carrera
Como hemos escuchado, la mayor parte de los autores consultados suele citar la visita a su primer festival, en muchos casos el de Angulema, como una ocasión memorable, en que, a la vista de la organización, los stands y las colas de lectores, se hicieron a la idea de la magnitud real de la industria francesa en la que querían entrar.
Pero Angulema no es el único festival: Saint-Malo, Amiens, Blois, Chambery, Lille, París, Estrasburgo y un largo etcétera, se convierten en paradas obligadas de un autor en sus giras de firmas, para ver a editores o para presentar nuevos libros. En este sentido, también nos contarán qué relevancia han tenido para sus carreras los festivales españoles.
PELLEJERO: Quizás aparte de Angoulême tú ibas a un Salón del cómic más o menos pequeño en Francia y es que… no había nadie de aquí [de España]. Si encontraba un día a Bernet, era por [casualidad]... ¡el señor Bernet! No veía a nadie más, no había compañeros, no había colegas [risas]. […] Yo no conocía a nadie. Es una etapa que recuerdo con dificultad y a la vez con nostalgia, pero sobre todo con dificultad, porque es muy duro cuando viajas a Francia y vas tú solo a ciudades que no conoces de nada, coges los trenes, coges los aviones y estás como un poco colgado. Tienes que pasar por esto y uno que empiece tiene que toparse seguramente con esto también en alguna ocasión. Es parte del aprendizaje, pero también es uno de los factores que siempre han sido más duros de llevar. Son siempre mucho más llevaderos si te encuentras allí con colegas de la profesión. En los festivales españoles que asistía me ocurría algo parecido también durante esa época de sólo publicar en Francia/Bélgica porque tampoco me conocía nadie. Pero todo eso cambió al volver a publicar en España.
MIRALLES: Pues se me mezclan un poco los “Angoulêmes”, aunque no he ido a tantos. Mi primera vez en Angoulême sería en 1986, en un viaje organizado por el Ayuntamiento de Valencia. Fue donde conocí a Antonio Segura y donde nos planteamos hacer una historia juntos. Al año siguiente volvimos para ofrecer los proyectos de Eva Medusa y Torero. Antonio estaba exultante, porque había hecho dos bingos, en dos grandes editoriales. Soy consciente de que la evolución de mi carrera se decidió con la elección del editor. Si hubiéramos elegido hacer Torero con Casterman mi carrera posiblemente no había estado tan centrada en el erotismo y el exotismo ambientado en países lejanos. Eva Medusa resultó ser la antesala de Djinn, una historia con muchos puntos en común. […] Cuando quieres convencer de que estás muy segura de lo que haces, vas como ocupando el doble de espacio, vas llena de confianza en ti misma y eso era lo que yo quería transmitir. Todo me parecía muy positivo y muy emocionante, y todo lo que me podía pasar no podía ser más que bueno. En cuanto a mi actitud ese era el punto […]. Pero bueno, en cuanto a la pregunta, lo bueno de los festivales es que contactaba allí con los compañeros, tanto con los españoles a los que ya conocía o admiraba como Abulí o Bernet, como a los autores franceses que conocí. [Preguntada por el peso de otros festivales en su carrera] Es la forma de conocer a tus colegas, es una ocasión para los reencuentros y ponerles cara a los autores que has leído y admiras. Para mí siempre ha sido agradable. Lo que pasa es que en el momento en que empecé a ser conocida, y la gente comenzó a pedirme dedicatorias, se me complicó la vida porque yo nunca las he gestionado demasiado bien. Me esmeraba en hacer dibujitos guapos y eso lleva tiempo. Aparte de Angoulême y Barcelona, el primer festival en el que tuve que hacer dedicatorias fue el de Ilzach, que está en el este de Francia casi en la frontera con Alemania y Suiza, donde me dieron el premio a la Première Planche por Eva Medusa. Aún no habíamos publicado el primer álbum, pero las primeras páginas ya estaban circulando entre los responsables de promoción de las editoriales y los libreros. El caso es que cuando vi la cola de gente que esperaba pacientemente a que les hiciera una dedicatoria “paniqué” y huí a refugiarme en los servicios. Emilio vino detrás y me convenció para que me pusiera a ello... ¡Menos mal que siempre ha estado ahí! Allí hice mis primeras dedicatorias.
MUNUERA: En general, [los festivales] son muy importantes por dos razones. La primera es que te permiten tener un contacto directo con el lector y con el mundo de fuera de la trinchera. Es decir, sabes el tipo de lector que tienes, cuál es el sesgo sociológico que puede tener el que está interesado a priori [en tu obra], aunque como se trata de festivales de tebeo no es muy definitivo como investigación, pero sí te da una idea que más o menos te permite ver un poco, olisquear el panorama, ver lo que se está cociendo. Estar un poco al día de qué se está haciendo en el mundillo. En segundo lugar, lo más importante son los contactos que se generan a lo largo de los festivales entre distintos autores, o entre autores y editores, es decir, el networking, las relaciones personales que se van estableciendo. Este trabajo tiene un componente importantísimo de representación personal. Cuando eres tú mismo el que gestiona tus cosas, cuando no hay un agente de por medio, cuando eres tú el que quiere ser quien decida y quien gestione hacia dónde va tu carrera, y cómo, son muy importantes las relaciones que estableces con la gente: con los libreros, con los otros autores, con todo el conjunto del mundo editorial. Desde el punto de vista profesional a mí me han sido muy útiles los [festivales] franceses, y no tanto los españoles. Desde el punto de vista personal siempre van a contar [también] los festivales españoles, porque necesitas encontrarte con otros autores patrios, pero a los efectos profesionales es más importante para mí el ámbito internacional por los contactos que estableces. El de Angulema lo es particularmente porque, además, me permite ver y charlar, o tomar una cerveza, con mis editores alemanes, polacos, italianos… para intercambiar unas palabras, simplemente para hacer que el contacto sea más personal y no seas sólo un nombre o unos derechos que ellos compran en abstracto, sino que haya una persona detrás de la obra.
DÍAZ CANALES: Bueno, yo soy un caso un poco atípico, porque no tengo ningún tipo de background de haber hecho fanzines, ni tenía nada publicado; o sea, mi primera obra publicada es Blacksad. Pero en los noventa, todo mi afán y mi sueño era ir al Salón de Barcelona. Para mí aquello era lo más guay. Y cuando fui por primera vez […] supongo que en el 2000 o el 2001, ¡nos dieron el premio [a mejor álbum]! Lo que quiero decir que me salté toda esa etapa de aficionado, de tío que hace toda la guerra en trincheras, que es tan romántica y tan guay. Yo fui directamente a recoger el premio, y a veces siento que me he perdido algo. O sea, que es genial […] pero al mismo tiempo hay algo de irreal. Es como si te hubieran cortado una parte de la película, saltándote una etapa. Todo esto es para contar que, que con Angulema nos pasa un poco lo mismo. Juanjo se empeñó en que fuéramos al festival el año anterior [a la salida del primer álbum de Blacksad]. Y es la única vez que he estado en Angulema sin estar acreditado como autor. Ese año me explotó la cabeza completamente, como a cualquiera al que le gustan los tebeos y va por primera vez a Angulema. Y a partir de ahí, pues Angulema ha sido otra experiencia completamente diferente. Desde entonces, mi carrera se ha afianzado muchísimo gracias, entre otras cosas, a los a los grandes festivales: gracias a Angulema, Barcelona, a Lucca en Italia; he conocido a muchísimos autores, editores, libreros, periodistas… Paradójicamente, a gente de Madrid o de Barcelona, los he tenido que ir a conocer a Francia. Los festivales hacen esa grandísima labor de ponerte en contacto con editores y con compañeros […] Es donde ves que es una industria, en el caso de Francia, que funciona muy bien, [y en] el caso de España, que tiene posibilidades de hacerlo.
1.1.7. El autobús de “la Joso”
Al entrevistador le sorprende escuchar, en diversas ocasiones, pero demasiadas como para ser algo casual, la mención del “autobús de la Joso”, lo que merece la pena notar. La Escola Joso, situada en Barcelona y fundada en 1982 por el dibujante y humorista gráfico Josep Solana Zapater "Joso" (Santa Coloma de Gramenet, 1939), es el centro docente especializado en cómic más antiguo de España. Como parte de su programa de estudios, cada año fletaba un autobús en el que los alumnos podían visitar, en un tono lúdico y de “viaje de fin de curso” el festival de Angulema, recibiendo igualmente una primera impresión de la industria a la que querían acceder. En aquellas décadas, antes de las aerolíneas low-cost y de la popularización del GPS, diversos autores aprovechaban la ocasión y reservaban plaza para compartir viaje con los ruidosos adolescentes.
PELLEJERO: La primera vez que fui a Angoulême, fui con Jorge y fuimos en el autocar de la Joso. Pagamos el viaje, pero cuando la Joso empezaba, ¿eh? Fíjate tú, fuimos en autocar, y es que estábamos en la cena comiendo solos, y todo lo demás eran alumnos que luego serían futuros maestros trabajando en el mercado francobelga [risas] Es algo increíble. [Cuando la] Escuela Joso empezó a llevar a sus alumnos en un autobús a Angulema se abrieron puertas nuevas a los que íbamos por nuestros propios medios a “conquistar las Francias”, o “las Bélgicas”, o como quieras llamarlo. Pero yo creo que con la Joso empezó esta “movida”. Seguro que se me escapa algún autor que también lo haya hecho [por su cuenta] […] el propio Munuera fue también un adelantado en su momento. De golpe veíamos a gran cantidad de autores tan bien preparados que llegaban con un portafolio bajo el brazo.
MUNUERA: [En nuestro primer viaje] fuimos con la Escuela Joso, gracias a que Abulí me hizo conocer la existencia de su famoso autobús. Hicimos el viaje con ellos y nos quedamos a dormir en una residencia juvenil en la que se hospedaban ellos. Fue un viaje muy divertido, y a la vuelta, el bueno de Joso nos dejó en toda confianza las llaves de la Escola para poder pasar la noche a cubierto mientras esperábamos para tomar el tren a Granada. El mundo del tebeo está lleno de buena gente.
1.2. ¿CHOQUE CULTURAL?
1.2.1. La recepción: industria, otros autores, lectores
Tras lograr firmar el contrato, una vez publicado su primer trabajo… ¿cómo se sintieron los autores españoles en ese mercado? Era necesario preguntarles sobre cómo percibieron la recepción de su obra, las posibles diferencias culturales, la bienvenida del público, la relación con otros autores… en suma, la experiencia de ser un español allá.
PELLEJERO: Por entonces se abrió una nueva puerta en el cómic francés, que dejaba un poco de lado el cómic más tradicional (el cómic de género y tal) y se abrieron muchas puertas nuevas en el mercado empezando a abrirse nuevas tendencias gráficas y narrativas. Ahí fue el “clic” yo creo que hubo en Francia, y en Bélgica también… Bélgica quizás en algún aspecto ha sido más tradicional, porque la escuela belga tiene un punto mucho más conservador quizás, pero con el tiempo también evolucionó. Pero sí que ahí fue donde hubo un verdadero interés en conocer obras nuevas tanto de autores francobelgas como españoles o italianos también, y estos autores encontraron un mercado nuevo abierto para ellos. Este fue un punto, creo, decisivo y la calidad de esos autores, por supuesto. Si, me sentí bienvenido, aparte de [la mencionada] primera entrada en Casterman, que fue difícil por problemas más que nada de posibles acuerdos entre editores, no en cuanto a la receptividad de los editores en sí. He tenido buen rollo con algún editor y con otros no lo he tenido, pues me he encontrado con “huesos” y eso es inevitable. Pero en general nunca me han puesto ningún problema, por de dónde yo pudiera venir ni nada de eso. Sería una tontería. El público siempre me ha sido muy agradable. Tienes la sensación tanto si vas a Festivales como a bibliotecas, etc. de que el cómic… la BD, está a la orden del día y se vive de modo muy intenso ese aspecto de admiración a los autores y sus obras. En lo referente a mi relación con colegas franceses, he tenido la suerte de crear muy buenas amistades en este tema e incluso fuera de él sin importar las diferencias culturales y sólo en algunas ocasiones, inevitables y lógicas, toparme con autores con los que nuestra química en común no podía funcionar.
MIRALLES: Toda la gente que se animaba a intentar publicar en Francia o Bélgica es porque estaba seguro de que tenía algo que ofrecer. Yo creo que los editores francófonos siempre han sabido reconocer el talento, además que ellos están encantados, porque somos más transigentes con los contratos…, Veníamos de unos precios por página raquíticos y una ausencia total de derechos de autor. Al editor francés le dices que sí a todo pensando que ya habrá tiempo de mejorarlos cuando te vaya bien. Bueno, yo he dado guerra desde el principio, pero ha sido simplemente por desconfianza, no por conocimiento. Tenía el runrún de que había que desconfiar. No sabía muy bien por qué, en qué parte del contrato estaba “la cosa malita”, ¡pero lo peleaba todo! Recuerdo algo que me dijo [Jacques] Glénat en uno de estos festivales que montaba en su Grenoble natal: que si quería tener éxito debía trabajar primero con un guionista de allí porque al público francés le cuesta admitir de primeras una historia firmada por dos autores extranjeros. Era una especie de norma no escrita, que el dibujante entrara de la mano de un guionista local. A mí todo eso me pareció un cuento chino que buscaba controlar mejor a los dibujantes, más dados al retraso y a la disipación. Una pura estrategia de control. Me ofreció varios guiones que no me acababan de gustar. La verdad es que yo he trabajado siempre a golpes de corazón. Tengo que conocer al guionista y que me interese la historia. Eso de que te llegue una historia por correo y te pongas a hacerla, pues no, no lo veo. Pero bueno, él lo argumentaba con buenas palabras y con razones expertas. En eso nunca le hice caso. [Ante la pregunta de si se sintió bienvenida por su industria] Sí, muy bien. No me han puteado demasiado, al menos no más que a mis compañeros. Eso ya es mucho. No sé si tiene algo que ver que ver que yo fuera una chica, espero que no. Ya no sabes qué pensar. Lo que sí puedo asegurar es que he sido siempre yo misma y no he pretendido tampoco ejercer ningún privilegio. He tenido siempre muy claro que yo quería jugar en la “liga general del cómic”, vamos a decirlo así, sin distinciones de género. Muchas veces me han preguntado si el que yo fuera una mujer dibujante hacía diferente mi trabajo… Pues creo que no, sinceramente. Tampoco soy una ingenua, siempre está flotando por ahí el morbo de los temas y el sexo para excitar la imaginación del lector, algo que estoy segura de que entra en juego. Es inevitable. Muchos periodistas se han referido al “estilo femenino” para referirse a mi trabajo, pero la realidad es que no existe el tan cacareado “estilo femenino”. Sólo existe en la cabeza del lector. He hecho comics de aventuras, históricos, eróticos e infantiles como los hacen mis compañeros. También he formado equipo con tres guionistas masculinos y pienso que hemos hecho lo que ellos habrían hecho con cualquier otro colega. Ahora, me parece muy bien que se me cite de ejemplo para animar a otras mujeres a meterse en este lío, aunque creo firmemente que el que una mujer haga cómics no significa nada en sí mismo. Es un constructo social. Esto tampoco es un deporte donde haya que establecer limitaciones. Otra cosa que puedo asegurar es que yo no me he sentido diferente. He tenido los mismos anhelos y los mismos problemas que mis compañeros. Siempre he dicho que en mi profesión soy, ante todo, dibujante. Ese ha sido y es mi mantra. [Preguntada si se sintió bienvenida por el público francés] Sí, mejor que por los editores. Es normal, ellos piensan en rentabilidad y los lectores en el placer. Son muy agradecidos y yo trato de corresponder, aunque no siempre puedo. Para mí ir un festival es una paliza, lo puedo asegurar. Siempre tengo una larga fila de aficionados que esperan su dibujo y generalmente soy la última en terminar las dedicatorias mientras mis colegas ya están divirtiéndose. Hay lectores que todavía me escriben preguntándome si se va a continuar Eva Medusa, que se sigue vendiendo. ¡es increíble! Se publicó en el 91 y se sigue reeditando. En abril fuimos a un festival estupendo, que está en Hautvillers, en la zona de Champagne y te hacen una selecta ruta por las mejores bodegas, algo agotador pero muy estimulante... Es un sitio muy agradable porque toda la gente que va es muy simpática y se crea mucha comunicación entre autores. El caso es que allí conocí a una dibujante estupenda que ha hecho un libro que se llama Anaïs Nin, un biopic que está bastante bien. Ella se llama Léonie Bischoff y me dijo que de pequeña leyó Eva Medusa y le influyó muchísimo. Y que me estaba muy agradecida y que era fan mía. ¡Vaya regalo del destino! Me hizo una preciosa dedicatoria rememorando los pelos de la Medusa. La verdad es que fue muy bonito. En ese sentido, ir a un festival siempre merece la pena.
MUNUERA: Personalmente, nunca he percibido que tuviera un trato en absoluto diferente al de un autor [francés]. Me han tratado siempre igual de respetuosamente y ofreciéndome las mismas condiciones económicas que le han podido ofrecer a ellos, o incluso mejores en algunos casos. Por lo tanto, en ese sentido, me han tratado igual que a cualquier otro autor. En Francia sí se percibe que hay una cierta intelligentsia francesa, la que circula alrededor de París, muy específicamente parisina, en un sentido muy snob, [con el] rechazo que puedan mostrar ellos hacia todo lo de fuera, incluido lo de sus propios compatriotas que no son parisinos. Pero yo personalmente no he percibido nunca un tipo de trato diferente por el hecho de vivir en España. Al revés, poco a poco fui empezando a entender que era al contrario. Cuando empecé, había muy poca gente publicando en Francia como yo, estaba Rubén, estaba Ana [Miralles], muy poca gente, pero poco a poco, a lo largo de los años, fue surgiendo una especie de mitificación del dibujante español. De que estos dibujantes españoles son buenos, son buenísimos. Bueno, sí, claro, es que aquí estamos trabajando diez de cada cien, somos buenísimos porque somos menos y seleccionados por vosotros; de alguna manera somos los “elegidos”. Entonces, no es que seamos tan brillantes, es que somos menos y tenemos más hambre. También coincidió que, a primeros de los años 2000 hubo dos fenómenos editoriales muy importantes que, si había alguna duda, cambiaron el paradigma, y que nos permitió a los guionistas empezar a trabajar con ellos directamente. Estos fueron: por una parte, el fenómeno italiano de Barbara Canepa y Alessandro Barbucci Sky-Doll, en Soleil, y ese mismo mes [noviembre de 2000], el Blacksad de Juanjo Guarnido y Juan Díaz Canales. Eran tebeos dibujados por autores extranjeros, pero escritos también por autores extranjeros. Es decir, propuestas que venían directamente cocinadas desde fuera, que no habían sido concebidas allí, en Francia, y que triunfaron. Los editores se dieron cuenta de que tanto los dibujantes como los guionistas eran capaces de conectar con el público suyo, y eso abrió mucho el campo. Les abrió la percepción a ellos, anulando ese prejuicio un poco estúpido y snob de la francofonía como como leitmotiv existencial. Les dijo que había un mundo fuera y había que aprovecharlo, porque los grandes éxitos están viniendo de allí, de fuera. Blacksad, para nosotros, ha sido esencial desde este punto de vista, en el sentido de modificar la visión de los editores, de romper esa barrera, [de demostrar] que se podía confiar en un guionista español y que lo que hacíamos se vería refrendado por el público después. […] [Ahora] Estamos viendo cómo hay nuevos autores españoles que están consolidándose, autores o autoras más jóvenes que están dando resultados magníficos. Jordi Lafebre, por ejemplo, lo ha conseguido siendo guionista y dibujante al mismo tiempo. Si yo antes no percibía un trato diferenciado respecto a mí, ahora menos aún, y si hay alguna diferencia es positiva. [Preguntado por ‘¿Te sentiste bienvenido por la industria, el público y otros autores franceses’?] Pues la respuesta a las tres es sí. Por la industria, sí. En el sentido de que me acogió como el joven dibujante que era, tratando de encontrar un espacio, en el que se me ha permitido desarrollarme, evolucionar y crecer como autor. Con los otros autores, también, porque del mismo modo yo nunca he percibido la menor muestra de racismo, o de xenofobia, de algún tipo de rechazo, al revés. Me acogieron muy cariñosamente todo el grupo. El grupo de Joann Sfar, que era el de L’Association en aquel momento; el grupo de Jean-David Morvan, por otro lado, que era un grupo más de ciencia ficción y rollo más pop, más cercano al manga… Yo me he sentido siempre en mi casa, me siento en mi país, me siento con mi familia, porque hay gente con la que comparto realmente cosas. Aquí, salgo a dar una vuelta al parque y puede ser que me encuentre con gente que no entiendo, con la que no tengo nada que ver, y son mis vecinos, viven al lado mío. Sin embargo, puedo estar físicamente a 2000 kilómetros y estar con gente que habla otros idiomas y sentir que tengo mucho más en común con ellos, que no nos separa una distancia intelectual. Y, con el público, lo mismo. Del público tampoco he percibido nunca un rechazo de algún tipo por el hecho de ser español, siempre me ha parecido que era un público en general curioso. También hay que decir que si hubo alguno que tuviera rechazo, pues probablemente no se habría acercado mucho. No tengo esa experiencia, todo lo contrario.
DÍAZ CANALES: No tengo quejas al respecto. Sobre todo si lo enfocamos desde el punto de vista de si tenían algún tipo de prejuicio o un trato diferente, […] por el hecho de ser españoles. Más allá de las dificultades que pudiera haber por el tema del idioma, el trato siempre ha sido incluso con un plus de respeto. Porque, y esto lo habrás vivido tú también, hay una idea general de que existe una especie de escuela española, Igual que hablan de los italianos, como si tuvieran un bloque, una raíz común. Hay un cierto respeto a los autores españoles y siempre nos han tratado muy bien. Yo no he notado ningún tipo de diferencia. [Ante la pregunta de si ha cambiado algo en ese sentido desde sus inicios como autor] A mejor. A mejor, en el sentido que se ha ido reafirmando esa idea, de la que no estoy muy convencido, de que existe, una escuela española. Entonces, hay una especie juicio previo y que es positivo si el autor viene de España… ¿Sabes?, Es lo que pasa ahora con mucha gente que sale de Joso, por ejemplo. Dicen, ¡si viene de Joso tiene que ser bueno! Se ha reforzado esa idea que tenían ellos de que el dibujante-autor español es de calidad. Bueno, luego siempre hay experiencias personales, y puedes tener algún choque con alguien, ¡vamos que gilipollas hay en todos los lados! [Pero] No me parece que vaya más allá de lo anecdótico, ni que defina para nada la relación en general con los editores franceses. Es un mercado que tiene mucha conciencia de eso que nos gusta tanto llamar de industria cultural. Ellos no van a socavar nunca ese aspecto, ese matiz de que es algo cultural pero [a la vez] es una industria. Cuando llegas ahí como obrero especializado, y [ven] que les sirve[s] perfectamente para su objetivo, que es vender libros, pues no tienen ningún problema con tu procedencia. En líneas generales, yo lo he visto no solo con los españoles, sino con todas las nacionalidades.
1.2.2. El idioma
Hay migraciones que, pese a las diferencias culturales, presentan al menos la facilidad de tener un idioma común. No fue el caso del francés, ya que, como veremos, pocos de los autores españoles que decidieron probar suerte en Francia lo hablaban. Si bien capearon las primeras dificultades como pudieron, pronto quedó claro que, si querían integrarse en la industria, iba a ser necesario dominar la langue française.
PELLEJERO: Tampoco sabía hablar muy bien el francés; ahora tampoco es que lo hable muy bien, pero bueno, más o menos me hago entender. Jorge Zentner me vino muy bien porque se fue a estudiar francés a Toulouse, […] y allí perfeccionó el idioma, algo muy importante para un guionista. A mí me faltó ese dominio del idioma, pero lo poco que sabía ya me servía para entenderme con los guionistas. No podía ir a una reunión para hablar de contratos, claro… solo hablaba del contrato cuando lo recibía, y era entonces cuando me leía el borrador. El gran cambio llegó con internet y la posibilidad de comunicarnos a través de e-mails, esto me facilitó todo. Siempre comento como una anécdota que en mis primeros contactos telefónicos con una editorial francesa (en este caso era Bayard con la que había empezado a colaborar en el terreno de la ilustración) siempre me decían al llamarme por teléfono: “Je ne te dérange pas, Rubén?” Y yo me quedaba sin poder contestar porque no sabía que querían decir con ello [risas]. Sí. Es muy importante saber hablar el francés.
MIRALLES: Si, el idioma era un problema. Pero el mayor inconveniente no es ya tanto el idioma como no vivir allí y carecer de las mínimas claves culturales y saber de la actualidad. Yo lo hablaba como lo hablaba, mal, y me entendía con ellos a un nivel muy básico. Lo había estudiado en el Bachiller, pero eso no era garantía de nada. Tampoco he sido una estudiante de idiomas muy brillante… Yo me entendía con ellos porque en la editorial siempre había alguien de origen español o que hablaba nuestro idioma. En Glénat estaba en administración Hélène Solé que nos atendía en los temas de facturas y por supuesto Monsieur Paíno, un hombre supermajo que nos traducía, nos llevaba y traía sin rechistar. Era nuestra tabla de salvación porque Antonio [Segura] tampoco hablaba francés. Ahora, en cuanto a los contratos, eso ya era otro tema porque no se trata de defenderte en francés con un diccionario delante. Es algo más complejo, siempre tienes que acabar hablando, discutiendo, preguntando y ahí es donde ves los límites.
MUNUERA: El idioma supuso un problema, sí. Yo me comunicaba muy bien en inglés, y ellos se comunicaban conmigo también en inglés, pero era evidente que eso les suponía un esfuerzo, y no se puede establecer una comunicación fluida cuando una de las partes, o las dos, están sufriendo muchísimo en el mero hecho de la comunicación. Y más en este tipo de desarrollos profesionales, en los que lo que se está tratando es una posibilidad, una especie de promesa de algo que puede venir en el futuro. Esto tienes que poder desarrollarlo bien, articularlo correctamente, y que la persona que tienes enfrente lo entienda también bien. Mi primera experiencia con Joann, con Les Potamoks me dejó claro que yo tenía que aprender francés, sí o sí, porque él actuaba un poco como intermediario, traduciéndome a mí y luego diciéndome lo que él interpretaba que le decía el editor, con lo cual había un montón de capas de interpretación sumándose que, al final, te dan una imagen muy sesgada y muy errónea de la realidad. Siempre es mejor que uno mismo sea capaz de evaluar a qué se está enfrentando, con quién y cómo, y de percibir los matices de una conversación. Cosas muy sutiles que puedes percibir, que no se dicen, pero que se intuyen. Así que el idioma es básico, esencial. [Ante la pregunta de cómo aprendió el idioma] Me apunté a la Escuela de Idiomas, pero no fui más que a dos o tres clases. Yo lo aprendí a cojón, a fuerza de ir a festivales y a fuerza de leer tebeos y de esforzarme. Recuerdo los primeros festivales, durante algunos años, en los que acaba “fundido” cada día, porque el esfuerzo de estar intentando seguir conversaciones en otro idioma hacía que me doliera la cabeza un montón. Recuerdo en Angulema precisamente una conversación en la que yo estaba como el convidado de piedra, con Lewis Trondheim, Christophe Blain, Emmanuel Gibert, la crème de la crème, con una copa de champán en la mano y, tal era mi concentración para tratar de entender de qué estaban hablando, que rompí la copa con los dedos de la tensión que tenía, de la atención que estaba poniendo. Pero, bueno, si uno es capaz de aprender a dibujar, que es una disciplina rejodida, que te obliga a aprender un millón de detalles de perspectiva, iluminación, expresión, de anatomía, acting, entintado, color, etcétera, sin duda eres perfectamente capaz de hablar un idioma que no está muy alejado del nuestro ni gramaticalmente ni en vocabulario. Y si eres capaz de escribir una historia, algo que te obliga también a aprender toda una serie de recursos técnicos, de estructura, caracterización, plot, integración del tema, etc., eres también capaz de aprender un idioma, sin duda. En mi experiencia, por lo que yo he visto en mis compañeros, los que vinieron justo detrás de mí, tenemos cierta facilidad para hablar cuando queremos hablar. Rubén [del Rincón], por ejemplo, también llegó sin hablar ni media palabra de francés y ahora lo habla divinamente, habla francés en casa. Jordi Lafebre lo mismo: no hablaba nada y ahora ya no hay quien lo pare. Javi Rey, también, se defiende como gato panza arriba. Sí, no queda más remedio, se aprende. Yo creo que es necesario.
DÍAZ CANALES: Pues sí, es un poco lo que te comentaba antes. Es un problema, porque una de las cosas de la que te das cuenta enseguida es de que es un pequeño mundo, el del cómic. Además, a mí esto también me gusta subrayarlo mucho: el mundo de los tebeos, a diferencia del audiovisual, en el que yo me he pasado un montón de años trabajando en dibujos animados, la cadena de producción es extremadamente corta. Como autor, puedes estar en contacto incluso con el editor jefe de una editorial de las grandes como Dargaud o Casterman, con tus colegas de profesión, con gente de la editorial, con los periodistas que te van a hacer cuatro preguntas y con los lectores. Y ahí se acaba todo, no hay más gente involucrada. Si tú tienes la barrera del idioma, te estás perdiendo mucho. Pero en el momento que aprendes francés tienes la llave para poder comunicarte con absolutamente todos los de la cadena, incluidos los lectores que te van a decir lo que les está pareciendo lo que haces, que te van a dar un feedback, que es valiosísimo, que es oro. La gente que trabaja en la editorial te puede contar cómo se produce tu libro, qué es lo que estás haciendo bien, qué es lo que estás haciendo mal, te puedes relacionar con tu editor y negociar directamente con él en su idioma… pues todo eso, como comprenderás supone un antes y un después. Y por eso, desde que salió el tomo 1 de Blacksad, empecé a tomar clases de francés porque no sabía nada y me pareció que aprender este idioma era parte de la profesión.
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| Blacksad. Les dessous de l'enquête (Imbroglio 2001), de Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido |
1.2.3. ¿Tienen los autores españoles una identidad propia en el mercado francobelga?
En este punto de las entrevistas, es necesario empezar a reflexionar sobre la condición de “autor francobelga” y al hecho de estar siempre entre dos mundos. Se les pregunta a los autores por su opinión acerca de esta condición en lo que se refiere no solo al grupo propiamente dicho, sino también a la percepción de los editores, autores y lectores francófonos.
PELLEJERO: Yo creo que sí. Creo que el cómic francés tiene una capacidad industrial muy fuerte y a la vez ha sabido evolucionar porque el cómic tradicional era muy estático: las grandes series, sus grandes autores, etc. Y en este abrirse a nuevas tendencias los autores españoles, gracias a su propia originalidad y calidad, encontraron su lugar. El autor español iba de entrada con las ganas de ganarse al público francófono, tanto en temas nuevos como en temas más tradicionales pero innovándolos a su vez. Era la nueva savia, las nuevas ideas que venían. Y esto lo vemos también con autores italianos que han entrado en Francia y han abierto nuevos horizontes gráficos y conceptuales. Yo creo que el editor francobelga busca esto: novedad. No busca en general que tú seas una copia del estilo francés tradicional... aunque también haya algunos que prefieran esto, claro.
MIRALLES: Yo no he tenido esa percepción. Sabes que [a los españoles] nos reconocen por esa tendencia que tenemos los humanos de agrupar y catalogar a la gente... Pero la verdad es que ¡somos todos tan diferentes! Los que vienen de la Joso, quizás hasta cierto punto tienen ciertas características gráficas en común, pero el trabajo de Guarnido, lo que hace Pellejero, lo que hace Juandi, o Munuera o lo que hago yo, pues la verdad, no tiene mucho que ver. La producción es toda muy variada; y creo que tenemos un estándar de calidad muy alto. No es por echarnos flores, pero hay cosas muy variadas, muy bonitas y además, que han tenido mucho éxito. La sensación que tengo con los autores franceses es que ellos tienen muchas cartas en la mano. Es normal, es su idioma y su cultura, están en su medio. Les es más sencillo tratar con los editores y conocer los recovecos de la profesión. Nosotros, salvo unos cuantos que han decidido afincarse allí, estamos en ligera desventaja... Estás siempre un poco más tenso y sientes algo de desconfianza, no estás en tu terreno, no es tu idioma. Veo como mis colegas franceses publican con una editorial, luego con otra. Se mueven más, descubren las editoriales pequeñitas que funcionan muy bien. Se pasan entre ellos recomendaciones que hacen que muchos tengan publicaciones muy dispares, tanto en editoriales pequeñas como en las grandes… Hay en definitiva más movimiento, más alegría. No hay temor a saltar de una editorial a otra porque hay una oferta muy amplia. Los autores que vivimos en España, en el momento que encontramos una editorial que nos funciona bien, nos agarramos a ella como una garrapata y ya no la soltamos.
MUNUERA: Eso es interesante. Somos un colectivo bastante bastardo, un colectivo muy variopinto. No creo que haya un elemento unificador concreto entre los dibujantes que trabajamos en Francia. Es bastante versátil porque tocamos todos los palos y todos tenemos personalidades muy fuertes. Quizá ese sea el elemento diferenciador: la personalidad del autor, su subjetividad. En el ambiente francófono…, quizá por el hecho de que ellos sí han tenido una verdadera industria, en el sentido que tenían más posibilidades de desarrollarse profesionalmente de ese modo, entre ellos sí hay una especie de sentido de escuela: la escuela francobelga, la escuela de Marcinelle, etc. En nuestro caso, la única identidad es que somos muy potentes. [Ante la pregunta de ¿“hay un ‘estilo Joso’?] Ahí había un estilo Joso, sí, pero era más reconocible antes que ahora. Yo veo que ahora hay gente más variada en cuanto a estilo que la que salía de la escuela hace quince años. Supongo que se refieres al “estilo Joso internacional”, por el “gótico internacional”. Es verdad que había una especie de rasgos comunes, sobre todo en el acabado, porque la mayoría tenían un acabado muy parecido, pero no creo que esto ocurra actualmente. Precisamente, todos ellos entraron como profesores y ahora hay también una nueva generación de docentes. Otra cosa que me gustaría señalar a lo largo de la entrevista es una diferencia semiótica que me parece interesante. Normalmente decimos que trabajamos para editoriales francesas, pero el para es engañoso. Trabajamos con editoriales francesas, no para editoriales francesas, dado que no somos asalariados de las editoriales. En mi caso particular yo puedo decir que trabajo para una editorial francesa cuando lo que estoy haciendo es desarrollar una franquicia tipo Spirou o Les Tuniques Bleues. Pero, en el caso de los proyectos personales que parten de mí, como coautor o autor exclusivo, yo estoy trabajando con una editorial francófona. Más aún: ellos están trabajando para mí. Es decir, yo estoy produciendo un material, un producto artístico, un tebeo en este caso, y necesito un partenaire que elabore industrialmente ese producto para que llegue a su consumidor final. Yo cedo, del precio de portada del tebeo, una parte importantísima, brutal, al editor para que trabaje para mí. Entonces, lo que yo busco en el editor, y es la razón por la que no trabajo con editores españoles por el momento es, en primer lugar, un confort económico que me permita desarrollar el trabajo. No hablo de ganar una fortuna sino, simplemente, de vivir con dignidad. Esto en España todavía no es posible. En Francia se dan unos adelantos que te permiten ganarte la vida durante los meses en los que estás desarrollando el trabajo, mientras que en España te están dando unos avances por libro que son ínfimos y que no se corresponden con ninguna realidad profesional, de ningún tipo, salvo la explotación más salvaje. En segundo lugar, lo que busco es que ese material tenga la mayor visibilidad posible, que llegue al máximo número de lectores posible. Y eso, ¿quién me lo puede proporcionar? La editorial española no, de momento es discutible que esté al mismo nivel de lo que me proporciona una editorial francobelga con la que trabajo (o que trabaja para mí). Esto creo que es importante tenerlo claro. No somos dibujantes españoles que trabajan para Francia, no, somos dibujantes españoles (bueno, el adjetivo español ya cada uno se lo aplica como buenamente quiera), somos ciudadanos españoles para quienes hay una estructura editorial puesta a su servicio, que está en Francia. Somos autores radicados en Francia, que contribuimos fiscalmente en este país, y que hacemos aquí nuestra vida, que nos hemos educado aquí y que hablamos desde aquí, pero que buscamos la mejor opción para visibilizar y producir nuestro trabajo, esté donde esté.
DÍAZ CANALES: Ellos lo asocian, en líneas generales a un tema de calidad y, en concreto, de calidad en el dibujo. A menudo se usa esta expresión: “es que son muy fuertes en España”. Claro, si vienen, por ejemplo, de la Escuela Joso, se hace más evidente porque hay muchos autores ya consagrados. Además, ha sido un ciclo que se ha retroalimentado; las primeras hornadas de autores se convierten en profesores de los siguientes que van, etc. Y, al final consigues crear una especie de denominación de origen, sin haberlo querido, que juega a tu favor.
1.2.4. En cuanto a las diferencias culturales entre Francia y España
En el transcurso de sus viajes, entrevistas, firmas y dedicatorias, los españoles han vivido todo tipo de situaciones con editores, otros autores y un sinnúmero de lectores. Esta pregunta pretende ayudarnos a entender cómo de grande es la distancia cultural entre ambos países, y se planteó de la manera más amplia posible, abarcando las diferencias culturales, políticas, estilísticas, filosóficas… ¿cómo las has vivido? ¿han supuesto dificultades en tu carrera?
PELLEJERO: No, jamás. Si un autor triunfa más que otro o vende más, eso es otra cuestión, pero por el hecho de venir de un determinado lugar, no. Por ejemplo, al lector francobelga más tradicional en sus gustos le encanta todo bien cerradito en la línea y trazo, con un color a poder ser directo sobre el papel (acuarela), y es más reacio al color plano o al digital. El mercado de venta de originales también es un aspecto a tener muy en cuenta en Francia y Bélgica a la hora de tener que realizar un cómic en original o no. Una diferencia entre ambos mercados actualmente puede ser que aquí funcionan mucho más las historias que tengan que ver con el propio país que historias de genero clásico (western, policíaco, etc.) que son las que se han mantenido por mucho tiempo en el mercado francobelga y que aún se mantienen. Comprendo que la llegada de la “novela gráfica” tiene mucho que ver con esto y es lógico ya que ha entrado un lector más acostumbrado a la lectura en general que al cómic tradicional. Yo ahora, por ejemplo, estoy a punto de finalizar un álbum que se titulará Barcelona, âme noir y es el único álbum de mi carrera que toca concretamente un tema de aquí, pero está hecho para Francia y me interesa mucho ver la recepción que va a tener en cada uno de los países.
MIRALLES: Hombre, se encuentran dificultades en todo momento. Con una producción propia, los problemas aparecen a la hora de traducir del español al francés, porque el sentido del humor es radicalmente distinto. Se pierden los matices y hay que hacer un esfuerzo por comprender su punto de vista y negociar algunos cambios. Gráficamente nunca he tenido problemas de ese tipo, la pesadilla es para los guionistas que escriben en español y no tienen fácil acceso con los traductores para intercambiar información. En cuanto a las relaciones profesionales ves que la gente es, en cuanto a las formas, más educada que en España. Tampoco significa que lo sea realmente, es solo la apariencia. Hay diferencias gestuales, lingüísticas, de “falsos amigos” en el idioma, palabras que confundes y puedes entender una cosa que no es y puede crear situaciones de surrealismo puro. El humor tiene también sus matices, pero bueno, los malos entendidos hay que salvarlos con simpatía y riéndote mucho de ti mismo. Por mucho que llegues a conocer la forma de ser y la cultura del país que te acoge, nunca serás como un nativo.
MUNUERA: Sí, sí que hice un esfuerzo consciente por entender el sistema narrativo francobelga. Cuando llegué allí (ya te digo, no teníamos Internet), la idea que yo tenía del mundo del tebeo francobelga era la que podía hacerme abstrayéndome a partir de los elementos que se publicaban aquí en España. Por lo tanto, era una idea muy errónea y muy falsa de la realidad. Pero lo cierto es que había un cuadro, un sistema narrativo, una tradición narrativa francobelga específica que se caracteriza por ciertas cosas que no están en otros códigos, o en otras tradiciones, que la diferencia claramente de tradición americana o de la japonesa. Sobre esto hubo que reflexionar y hubo que estudiarlo a lo largo del tiempo. ¿Cuáles son las características de esas diferencias? Lo digo también por si puede ser de utilidad para alguna persona, y teniendo en cuenta que estoy generalizando y hablando del mainstream y que estos paradigmas se han diluido muchísimo en los últimos años: el tebeo francobelga, en comparación con el comic book americano o el manga, es más intelectual. El cómic americano intenta desesperadamente una inmersión casi física del lector en la página, como ocurre en las películas de blockbuster, que lo que quieren es ofrecerte una montaña rusa de sensaciones. El tebeo francobelga tradicionalmente ha estado mucho más lejos de la acción, proponiendo al lector sentirse como un espectador y al autor imbuirse de cierta autoridad, de cierta divinidad, con una superioridad respecto al relato, que no se deja tocar por los elementos. Cuando llegamos los españoles aportamos carnalidad y cercanía con los personajes y con la acción. Esto les resulta a ellos super potente, cosas que para nosotros son muy tenues, ¿no? Para ellos es potente porque vienen de una tradición en la que la narración siempre se ha realizado desde una cierta distancia, como si se estuviera viendo aparte, siendo el espectador de una obra de teatro que sucede delante de ti, pero no como en el cine americano o el comic book americano, donde es como si fueras parte de esa acción. El manga focaliza toda la atención en el personaje, que es la clave de la historia elevada a la enésima potencia. De ahí que lo veamos todo a través de los ojos de los personajes y que los ojos de los personajes tengan esa importancia dentro de su código gráfico. Dentro del código americano, en cambio, se exagera el cuerpo en relación a la cabeza…¡porque potencia la cualidad física! En el tebeo francobelga se destaca la cabeza. La cabeza tiene más importancia que el resto del cuerpo. Tuve que estudiar este tipo de relaciones, porque yo venía de otro mundo. De forma intuitiva tenía una idea muy aproximada de lo que podía hacer, pero no sabía qué era lo que hacía que mi dibujo pudiera ser atractivo para ellos ni sabía qué era lo que me diferenciaba de ellos. También creo que es muy importante, en todos los aspectos de la vida, pero en particular, en la carrera de uno, saber quién eres. Y para ello tienes que saber de dónde vienes y a dónde vas. Es importante que sepamos de dónde venimos, cuál es nuestro lenguaje, qué es lo que hemos mamado, lo que nos ha enseñado a narrar, qué es lo que queremos hacer con esa herramienta. Yo he tenido la suerte, y eso quizá fue lo que me permitió entrar tan fácilmente al mercado francófono, de que absorbí mucho tebeo francobelga toda la vida: Astérix, Lucky Luke, o los Fuera Borda, Bruguera también... y mucho Disney. Tenía esas lecturas y conocía ese lenguaje intuitivamente. Conocía el comic book, o el manga, por supuesto, pero quizá eso explica por qué a priori mi estilo podía ser más fácil de entender para ellos. Pero, sí, hay que esforzarse en saber qué idioma estás hablando y por qué lo hablas. Y cuándo decides dejar de hablarlo. O cuando decides ir a tope con eso y hablarlo lo mejor que puedas. [Ante la pregunta de si en la actualidad está ampliando dialectos y mirando un poco más al lenguaje de novela gráfica] Bueno, siempre, continuamente. Digamos que esa es la razón por la que no hay una escuela española de dibujo. Nadie procede de una sola referencia o se desarrolla solo a partir de esa referencia como un zote durante treinta o cuarenta años de carrera, sino que vas sumando en tu saco referencial cosas muy diferentes. Esta primera referencia francobelga mía viene después de la referencia de Disney, que me hizo entender lo que eran los autores de cómic. Viendo los Don Miki, entiendes siendo un crío que no todo es igual, que hay un autor detrás. Luego recuerdo el bombazo de Akira, que fue brutalísimo, tanto que pasé un año haciendo rayas como un poseso, speed lines, tratando de pillar el rollo de la narración japonesa, narración, por supuesto, que va mucho más allá de esa cuestión meramente epidérmica. Y, coincidiendo en el tiempo con el manga, estaban Frank Miller o Alan Moore, y lo que van introduciendo ellos: Frank Miller con esa sensorialidad en la historia, totalmente visceral, y Moore [sic] todo lo contrario, intelectualizando el relato. En suma, todos vamos fluctuando a lo largo de nuestra carrera. Y, efectivamente, ahora parece que hay un crisol común que unifica los lenguajes, como ocurre por ejemplo en el mundo del audiovisual, con el formato de serie. En el caso del tebeo, con el formato novela gráfica, o lo que llamamos novela gráfica, suponiendo que sea un formato, que ahí tengo yo mis dudas, porque no es solo un formato; el formato es una consecuencia, no es la definición del sujeto novela gráfica.
DÍAZ CANALES: Muchas veces me hago la pregunta de si hay diferencias culturales entre España y Francia, y creo que no. Con la excepción de cuando he hecho humor. El humor francés sí que es diferente. Pero en el resto de géneros que he tratado, esa sensación de diferencia cultural o de algún tipo de incomprensión o malentendido, nunca la he tenido. El humor es un poco la piedra de toque. Les hacen gracia cosas muy diferentes, son muy de juegos de palabras. […] El francés tiene una cierta singularidad. […] Salvo excepciones, que siempre las hay. Pero ahí es donde [la diferencia cultural] es más evidente; pero otras cosas no, y eso también lo has vivido tú [Salva Rubio]. Hay temas que les motivan más, pero eso entra dentro de la lógica, y no es difícil adaptarte a eso, y menos hoy en día que tenemos acceso a tanta documentación. Y eso también lo habrás vivido tú, Salva: son bastante reactivos según a qué temas españoles, hay temas por los que les pica mucho la curiosidad, todo lo referente a nuestra guerra civil, la posguerra en general. Son muy abiertos a cosas que desconocen, que es una cosa muy estimulante desde el punto de vista autoral. Es decir, tú le puedes ir con una historia de la que no saben nada, pero sienten curiosidad, y te van a escuchar. No te digo que te vayan a comprarla, pero te van a escuchar. Es raro que la rechacen de plano.
1.2.5. Cambios y evoluciones: ¿cómo ha cambiado la industria francesa desde que empezaron a publicar en ella?
En este primer grupo de autores, hablamos de una diferencia de casi cuarenta años desde su la primera publicación en el mercado francobelga. Es un período amplísimo, y merece la pena escuchar cómo estos autores reflexionan sobre los cambios que ha sufrido la industria desde entonces.
PELLEJERO: En mi relación con Francia o Bélgica durante tantos años todo ha sido súper interesante y positivo. He aprendido mucho a lo largo de estos casi cuarenta años. Poder ver por ejemplo in situ la labor de producción, la labor de dirección del álbum, estando en contacto con los editores a cargo de la fabricación de tu propio libro. Que te paguen el viaje y la estancia para ver la impresión en los talleres de tu álbum es algo que yo no conocí nunca en España. Aquí yo veía el álbum ya publicado y ya está. Una vez editaron una colección de mis obras que llevaba mi propio nombre y nunca se me consultó sobre ello. Esas cosas no se han producido nunca en mi trabajo para Francia o Bélgica. A esa labor, a esa profesionalidad bien entendida, lo llamo yo industria y también te consideran autor por el cuidado que ponen en todas las labores de promoción, gestión de viajes, la figura de la propia attaché de presse [agente de prensa], que creo es fundamental, etc. El cambio lo he visto más recientemente con ocasión de la apertura de las propias editoriales a los nuevos autores. También hemos visto la evolución de esas editoriales en el terreno de la promoción de la obra. Es un aspecto que se cuida mucho. También debo decir que en la evolución del mercado francobelga ha habido momentos difíciles en cuanto a disminución de ventas, pero creo que han sabido superarlo a pesar de que el mercado en general ha cambiado mucho desde sus años dorados de 300.000 ejemplares vendidos con facilidad.
MUNUERA: Pues tiene miga la cosa. El mercado cambia muchísimo. Todos los paradigmas se han ido al carajo y ahora hay otros completamente diferentes. Han cambiado hasta los modos de producción. Cuando empecé, todavía se trabajaba con soporte analógico al cien por cien. Se dibujaban las páginas como se venía haciendo desde 1900. Los originales tenían que ser fotolitados, maquetados, etcétera, había un trabajo editorial necesario para el trasvase de ese manuscrito a su forma reproducible. Ahora, el autor entrega directamente todo el material listo para ser editado, o prácticamente listo, quedando un trabajo editorial mínimo. A efectos prácticos, eso ha cambiado radicalmente nuestra forma de trabajar. La comunicación ha cambiado también. Antes nos comunicábamos guionista y dibujante, ambos, con el editor, a través de teléfono y fax, con lo cual se dificultaba muchísimo la comunicación si la comparamos con la comunicación ultradirecta que hay ahora. Y son dos cosas muy importantes. Los procesos técnicos en sí, los de realización del tebeo, se han ido reduciendo según iba aumentando la tecnología y se han ido concentrando en el autor. La comunicación con el lector también ha cambiado. El autor ahora se ha convertido en su propio attaché de presse. De alguna manera, hemos ido concentrando atribuciones en los autores progresivamente, atribuciones que antes eran propias del staff editorial. Esto ha ocurrido sin darnos cuenta y sin que eso haya supuesto necesariamente una mejora económica en nuestros contratos. El lector te puede escribir directamente a ti por Facebook, vía Instagram, etcétera, y comunicarse contigo directamente en tiempo real. Y, por otro lado, ha cambiado la industria en su conjunto. Cuando yo empecé existía algo llamado “la clase media” del dibujante, algo que tiende a ir desapareciendo. Era ese dibujante que trabajaba para el mercado francófono y que, no siendo particularmente brillante, ni teniendo grandes ciclos de venta (rondando los veinte mil ejemplares de cada álbum que sacaba) se desenvolvía en un contexto en el que la obra era prepublicada en revistas sistemáticamente y, por lo tanto, se pagaban las páginas por su prepublicación y se cobraba el porcentaje correspondiente a partir de que el primer álbum vendiera el primer ejemplar. Eso permitía que un dibujante cualquiera, un dibujante mediano, lo cual era muy abundante, pudiera ganarse muy bien la vida. Era un oficio como el del fontanero o el jardinero o el de un agente de tráfico, un oficio como otro cualquiera, que te permitía ganarte la vida. Pero eso se ha ido reduciendo según bajaban las ventas, los tebeos se han ido blockbusterizando, como pasa con el resto de la cultura, y se ha ido atendiendo cada vez más a lo que vende mucho y cada vez menos a lo que vende menos, haciendo más difícil dar a conocer a un autor y que una trayectoria se pueda consolidar y se pueda construir a lo largo del tiempo. La trayectoria que he tenido a lo largo de estos treinta años hubiera sido imposible si empezara hoy, porque no hubiera tenido las oportunidades que he tenido de cagarla por todo lo alto a lo largo de este tiempo. Ahora tienes que salir ahí con algo que ya esté hecho y terminado, no con un work in progress, como con el que yo empecé, diciendo: “Bien, estoy empezando, chicos. Voy a ir poco a poco y vamos a ir creciendo juntos”. Eso prácticamente ha desaparecido, porque el contexto editorial es otro, un contexto en el que hay una superproducción. O, si quieres verlo de otro modo, podemos hablar de algo que yo personalmente he tenido en cuenta (y que nos pone en relación con las plataformas digitales y demás): la microsegmentación del material que vamos sacando. Como con las plataformas, se intenta llegar a todo el mundo, pero no ya de una forma tan general. Los productos que llegan a todo el mundo son muy raros, porque demandan una inversión tremenda, de marketing y otras cosas anejas al hecho creativo. Lo que sí se puede hacer es tratar de acercarse a los pequeños targets, objetivos minoritarios pero que son suficientes para que el producto sea rentable. Eso, tal cual se está viendo en el mundo audiovisual, se está reproduciendo en el mundo del tebeo. Cada vez hay más títulos, pero cada vez se enfocan más, se dirigen más hacia un sector concreto del público, y cada vez hay menos grandes títulos generalistas. De algún modo, yo he sido consciente de que ya he tenido mi etapa Radio Futura, ya he llenado el Bernabeu varias veces, y ahora me toca mi etapa Juan Perro, ir a locales con una acústica cojonuda pero más pequeños en escala, a establecer una comunicación más directa, más personal, con el público. Pasa lo mismo en literatura, en la música, en todos los campos de la cultura. Bueno, siempre habrá una Rosalía, un fenómeno global y enorme. En el tebeo también, siempre habrá una Rosalía, afortunadamente. Hay milagros, que suceden muy rara vez, que son los que hacen que la industria pueda continuar. Pero, en general, cada uno hace su pequeño concierto, dirigido a su grupo de espectadores, que es el que va a consumir ese tipo de música y que no establecen canales de comunicación con el resto. Acojona, por lo que dice de nosotros como sociedad. Por la poca curiosidad y la falta de iniciativa que tenemos socialmente para estar siempre viendo el mismo tipo de producto cultural. Imaginaos el que ve thriller y nada más que thriller, del fulanito ese que es un policía en la ciudad de Detroit. O el que solo escucha un tipo de música y no escucha más que de ese tipo. O el que solo lee un tipo de tebeo, porque si no se saldría de su círculo. Eso a mí me parece culturalmente letal, pero es lo que hay, es donde nos encontramos. El mercado ha cambiado muchísimo, ya no se puede pensar en esas cifras de venta medias y casi garantizadas de las que hablábamos a finales de los años noventa o primeros dos mil. Como consecuencia, eso ha modificado mucho los contratos, que ahora tienen otros componentes y se ajustan a esa realidad… siempre en detrimento del autor. Un autor que, como hemos dicho, cada vez tiene más atribuciones, pero al que le llega menos rédito de todo el trabajo que va haciendo. Hay que encontrar el equilibrio dentro de ese esquema, y se puede encontrar, aunque es difícil. Lo que no se puede es intentar reproducir un modelo gráfico, o, mejor, un modelo narrativo, de finales de los noventa en el esquema productivo de 2023. No podemos ponernos a hacer historietas con doce viñetas por página, súper trabajadas, con súper fondo, súper documentado y la Biblia en pasta, con el contexto industrial o económico actual, con lo que se nos está ofreciendo, porque es lo único que se nos puede ofrecer desde el punto de vista editorial. Hay que comprender el concepto y hay que buscarse la vida. El cómic, por definición, es un medio gráfica y narrativamente sintético, y esa síntesis es el resultado muy a menudo de condicionantes industriales. Hay que estar moviéndose continuamente. Esto es una cosa que yo no lamento. Porque me permite estar atento y vigilante. Y cuando digo: “No, lo voy a hacer a la antigua, un tebeo de esa manera”, lo digo sabiendo exactamente a qué me estoy refiriendo y a qué me estoy enfrentando. O cuando me pongo en unos parámetros narrativos más cercanos a la novela gráfica a lo mejor es porque me estoy ajustando a ese nuevo sistema e intentando aprovechar sus ventajas puramente creativas al mismo tiempo. A fin de cuentas, en el tebeo el trabajo profesional siempre es un trabajo de artista; y a no ser que seas una estrella, que es otra especialidad profesional diferente, pasa por la adaptación. [Preguntado por los guionistas] Realmente, y a colación del tema de la migración del dibujante español en Francia, hay que hablar de que ha habido una tradición, digamos, de dibujantes españoles emigrados en Francia, sea físicamente, como en el caso de Cabrero Arnal, Parras, etcétera, o sea a través de agencia, pero nunca ha habido una tradición con los guionistas. Hasta hace poco ha habido siempre un techo de cristal con los guionistas porque los editores franceses siempre desconfiaban de los que no fueran francófonos. Quiero pensar que esto ha sido así, entre otras cosas, porque el movimiento se demuestra andando y la inteligencia se demuestra hablando. El no poder comunicarte en el idioma de ellos añade un plus de dificultad, y en aquel momento no había refrendo del guionista español; eran muy pocos los que habían conseguido tener éxito en Francia. Sí, estaban Abulí y Bernet, que habían conseguido un éxito con Torpedo; o quizá Víctor Mora y Carlos Giménez, con Dani Futuro… pero, en general, yo percibía que había un recelo respecto al guionista [español]. A los editores franceses les parecía mejor ligar a un dibujante de fuera con un guionista de allí, por entender el dibujo como una especie de talento pseudodivino, uno que aparece por generación espontánea, sin que se le suponga detrás un trabajo o un estudio y una reflexión tan importante, como se asume que la hay a la hora de escribir un guion. Esto sí les parecía perfectamente normativo: contratar a un dibujante extranjero y asociarlo a un guionista francófono. Es decir: mientras que el talento del dibujante fuera explotado por un autor también francófono.
MIRALLES: Es una industria que está en continua evolución. Las grandes casas de edición, fundadas por amantes de la BD como Glénat, Delcourt o Dargaud se han transformado en grandes empresas segmentadas con intereses más allá de la propia edición. La situación de los autores ha ido empeorando desde el momento dorado de los años setenta, cuando los autores tenían reconocido, entre otras cosas, el pago de su jubilación. Yo creo que los editores están encantados porque sus beneficios no dejan de aumentar en detrimento de los autores. Los contratos de principio de siglo eran mejores que los de ahora. Hay que ir actualizándose porque cada vez recaen sobre los autores más tareas que antes realizaba personal contratado por la editorial. El paso a los archivos digitales ha traído cambios a peor, ahora somos nosotros quienes escaneamos (por controlar mejor el arte final) pero el editor se está ahorrando personal y material. Nadie nos paga por hacer ese trabajo que lleva tiempo e inversión. Soy consciente de que he abierto un camino porque me encontré dificultades y nadie me dijo cómo había que hacer las cosas, por eso, a quien ha venido detrás de mí he procurado facilitárselo. Nosotros, como autores más veteranos, tenemos la obligación de ayudar a la gente que entra en ese mercado porque al final todos salimos beneficiados.
DÍAZ CANALES: Creo que en lo que a nosotros como autores españoles se refiere, no ha cambiado mucho. Los franceses tienen una peculiaridad muy interiorizada, y es que son astutamente acaparadores. Acaparan a la gente que tiene talento, acaparan gente que tiene éxito, acaparan a la gente que les resulta beneficiosa por lo que sea, y nosotros entramos en alguna de estas categorías. En el momento que consigues destacar artística y/o comercialmente, te hacen el “efecto Picasso”. Pues Picasso es francés y ya está. Lo mismo que Almodóvar, o Enki Bilal, o quien sea. Es una de esas cualidades que tiene la cultura francesa, que deberíamos, desde luego, copiar aquí. Aquí somos un poco al revés, somos más bien cainitas. Y en el momento que hay alguien que ha asomado un poco las orejillas, pues le estamos dando collejas. No sé si es por envidia, por ignorancia o por otra cosa. [Ante la pregunta de cómo ha cambiado el estatus del autor del francobelga con los años] Ha cambiado, entre otras cosas, porque al principio éramos muy poquitos y ahora formamos un colectivo importante, con lo cual, lógicamente, ganas visibilidad. O sea, antes el autor francobelga español era una rara avis. En el 2000, no había muchos; yo recuerdo a José Luis Munuera y a Ricard [Efa]. Creo que Ricard empezó justo después de nosotros, o casi al mismo tiempo. Después, con el paso de los años, han ido incorporándose muchísimos compatriotas y se ha ido formando un colectivo de autores españoles que trabaja para el mercado francobelga. Como, en paralelo, también ha habido un renacimiento de la industria en España, eso también nos ha dado visibilidad. Quiero decir que antes no se publicaba gran cosa en España, pero ahora gran parte de lo que se publica en Francia se publica también en nuestro país. No digo todo, porque es imposible, pero una cantidad muy significativa de títulos, con lo cual no se da esa situación que se daba al principio de que podías estar publicando en Francia, pero tu obra nunca se publicaba en España. Como lector tienes acceso a cualquier novedad francesa que, por supuesto, incluye las del colectivo de los autores francobelgas, lo que es otro de los motivos por el que se nos ha dado a conocer al público español.
1.2.6. ¿Que supuso económicamente y en términos de carrera publicar en Francia?
Otra de las grandes diferencias que afectan al autor es, obviamente, la salarial. Con una media de precios muy superior a la española, es necesario entender hasta qué punto esta búsqueda de la industria extranjera es determinante para aquellos autores que quieren profesionalizarse, es decir, vivir exclusivamente del cómic sin necesidad de tener que alternar este trabajo con otros, como es más común que ocurra en España, en campos como la ilustración, la enseñanza o incluso en oficios que no tienen que ver con la práctica artística.
PELLEJERO: El mercado francobelga ha sido mi… digamos, mi salvación. Si yo no hubiese podido trabajar para Francia, estoy convencido que hubiera abandonado el cómic, porque no hubiera podido volver a trabajar en las condiciones que ya conocía. Eso de hacer un cómic casi por placer y decir “tanto me da lo que se venda, quiero ver el libro publicado”, yo nunca lo hubiera hecho. Antes hubiera colaborado en fanzines, por ejemplo. Una vez que finalizaron las revistas de cómic en los ochenta ya no veía más esa alternativa de volver a publicar aquí. Un problema que tengo es que veo el cómic como planteamiento profesional, no como para hacer otras cosas a la vez. O sea, yo podría hacer ilustración, que me encanta y a veces lo he compatibilizado pero me gustaba poder decir “yo vivo del cómic”.
MUNUERA: Para mí publicar en Francia supuso todo, porque no tenía una experiencia previa en España: yo empecé directamente en Francia. Lo que pasa es que, después, no he podido volver a publicar en España, porque no se han dado las condiciones, no se han igualado. Las condiciones, primero, de confort económico de las que hablábamos, y segundo, de visibilidad del producto o del trabajo. Para mí todo eso fue clave. Si no hubiera sucedido eso, probablemente ahora no sería dibujante de historietas. Sería otra cosa, estaría trabajando en el mundo de la animación o del audiovisual, o la publicidad, o dando clases en un colegio o en cualquier cosa. Pero casi con total seguridad no hubiera podido ser dibujante, porque no se daban las condiciones para que hubiera profesionalizado la actividad. Podría haber sido un dibujante aficionado, que de vez en cuando saca una cosita por darse el gusto, pero no hubiera podido tener un desarrollo sostenido y continuado. Es decir, no hubiera podido ubicar diariamente el hecho de hacer tebeos, que es lo que diferencia a un profesional de un aficionado. No hay una escala de valor: un aficionado puede ser tan brillante y tan maravilloso como un profesional, de hecho a veces incluso mucho más que la mayoría, y puede ser genial, pero no vive de eso. [Ante la pregunta de si la palabra clave es “profesionalización”] Es vivir de ello y entenderlo dentro de un contexto que va más allá de uno mismo. Porque también eso es importante. Es lo que diferencia al artesano del artista. El artista habla para sí mismo, no se preocupa del resto del mundo porque tiene que expresarse. Tiene que expresarse a sí mismo. El artesano trabaja para el mundo y más que expresarse, tiene que comunicarse. Tiene que comunicar con el resto del mundo, trabajar para el lector más que para sí mismo. Ambas cosas no son excluyentes: puedes comunicar y, al mismo tiempo, expresarte, y también puedes expresarte como primer input y, al mismo tiempo, ser muy comunicativo. Pero, en términos profesionales yo creo que esa es la diferencia. Si tú haces un cómic simplemente porque te apetece, lo cual es maravilloso, y acaba teniendo un rendimiento económico, pues muy bien, es cojonudo. Pero es otro modo de proceder, manejas otros recursos.
MIRALLES: Pues al principio estuvo bien. Te daba cierta seguridad, pero nunca salimos de pobres con Eva Medusa porque nos hicieron una buena jugarreta. El primero estuvo bien, nos pagaban alrededor de 1500-1700 francos por página. Y además Antonio era todo un caballero y él cobraba poquísimo para que a mí me compensara. Yo cobraba un 75% y él un 25% del precio de cada página… era su inversión de alguna forma. Así lo entendí y luego le compensé. En el primer álbum cobramos un precio standard de principiante; en el segundo álbum, como el primero había ido tan bien, nos lo subieron a 2800 francos. Entonces nos vinimos arriba, “esto es jauja”, pensamos... y ya hasta nos hicimos la maqueta del barco. Y entonces, cuando íbamos a empezar el tercer álbum, Glénat creó Glénat España, con Joan Navarro en la dirección. Tuvimos que hacer el contrato con ellos y el problema era que ya no pagaban en francos sino en pesetas... El argumento para tal degradación de rango fue que “donde mejor estábamos era en España porque éramos españoles”. ¡Pero es que pasamos a cobrar 1.500 o 1-600 francos (35-000 pesetas) por página, una mierda! ¡Para una serie que iba muy bien! Luego nos enteramos de que Glénat España nos hacía de agente con Glénat Francia por un treinta o cuarenta por ciento... Eso ya fue demasiado, nos pillamos tal rebote que ahí se acabó la cosa. Hicimos el tercer álbum porque ya estaba firmado, pero dijimos que ni uno más. Fue una guarrada. Antonio y yo decidimos inmolarnos juntos y cerramos la serie. Pero en términos de proyección profesional, puedo decir que Eva Medusa fue el impulso determinante para iniciar una carrera centrada en la BD. (Preguntada por la profesionalización) Sí, me sentía una profesional, aunque sabía que acababa de comenzar y estaba bastante verde. Pero tener en las manos tus primeros álbumes editados, una promoción, y ver que los lectores te iban conociendo te da mucha seguridad para futuros trabajos. Te invitaban a festivales y ahí podías entablar nuevos contactos. En fin, era entrar en una rueda que ya sabemos lo que es. Ser un profesional aquí en España, en aquella época, estaba denostado, porque algunos autores consideraban que profesionalizarte era como venderte, que este oficio tenía que ser algo más romántico, que como simplemente lo amabas tenías que ser un muerto de hambre. Pero yo quería que vivir de ello, no hacer cómics como un hobby. Y recuerdo que perdí amigos en la profesión cuando publiqué en Francia. [Preguntada cuánto le debe a la industria francesa para su carrera] Bueno, vamos a poner un mucho. Quiero decir que yo ya venía enseñada, pero la industria francesa y sobre todo la belga, han facilitado muchísimo que yo me pudiera desarrollar plenamente. Aquí, en España, he publicado cosas estupendas, de hecho muchas, muchas cosas, muy variadas, pero realmente lo que me ha dado a conocer, incluso para el público español, es lo publicado en francés, que luego se ha traducido a varios idiomas, entre ellos el castellano. El ritmo de publicación que he tenido con Djinn y la difusión constante de la obra por Dargaud, aquí no se da a ese nivel, ni siquiera, me imagino, en Norma, que realmente no sé cuántas producciones propias tienen.
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| Djinn. Tomo 13. Kim Nelson (Dargaud 2021), de Jean Dufaux y Ana Miralles |
DÍAZ CANALES: Bueno, una vez más me pasó lo de antes, no tengo comparativa, porque lo primero que publiqué fue directamente en Francia y, además fue Blacksad, que es un “ovni”, como dicen ellos. Es una serie que se sale un poco de categoría, en el sentido de que fue un éxito instantáneo. Con lo cual, económicamente, imagínate… A mí me supuso poder dejar mi actividad principal hasta entonces: la industria de la animación. Yo he podido trabajar como guionista de cómic que, como bien sabes, es extra complicado. Pero ya te digo que el mío es un caso un poco aparte. De todas maneras, viendo globalmente, y conociendo bien el mercado y las trayectorias de mis compañeros, es evidente que trabajar directamente para Francia, económicamente, tiene todo el sentido del mundo. Puedes planteártelo como una meta profesional, lo que no ocurre en España. Incluso a día de hoy no te puedes mantener económicamente publicando directamente en España.
1.3. LA REFLEXIÓN IDENTITARIA
1.3.1. Sobre el estatus del autor de cómic en ambos países.
Una de las grandes materias de reflexión dentro del cómic es la consideración del autor: artista, artesano, gran arte, arte popular… esta consideración cultural, social, económica, artística, es notoriamente diferente en España, donde el mundo del cómic tiene menos presencia mediática que en Francia, donde es respetado por empresas e instituciones. ¿Cómo perciben los autores entrevistados esta diferencia?
MUNUERA: Interpreto que, por estatus, te refieres a estatus profesional. ¿Cómo soy percibido por mis pares? [El entrevistador le responde: “lo que tú quieras”] Vale. Yo tengo una pequeña relevancia dentro del mundo cultural editorial francófono, que aquí [en España] es nula y yo lo acepto y lo admito completamente. Me parece bien. Yo no trabajo para lectores franceses ni para lectores españoles. Yo trabajo para lectores, sin adjetivo. Entonces, me da igual lo que hablen o donde vivan mientras que me lean. Eso, por un lado, en cuanto al estatus mío personal. Sobre el estatus profesional… es que el profesional exclusivamente dedicado a los tebeos ya no existe en España prácticamente, las cifras del profesional que se gana la vida trabajando en España son tan insignificantes que no se puede comparar, no podemos hacer una comparativa sobre una quimera. No existe. Sí, Paco Roca, vale, y merecidamente, además, porque es brillantísimo. Ok. Y como él, dos o tres, cuatro, quizás, pero no es significativo. No es un paradigma que nos sirva para hacer un análisis. ¿Cuál sería mi situación si yo trabajara aquí? No tengo ni puta idea. Sería también eso: una quimera, un sueño, una fantasía. Es lo que es la profesión aquí. Lamentablemente, por parte del público también hay una diferencia, de percepción a efecto general. La bande dessinée, en Francia, en Bélgica, está impregnada dentro de la cultura. Forma parte de la cultura con autonomía y con dignidad. Aquí [en España] no; aquí es una anécdota, un comentario a pie de página. Un detalle, porque mola, porque molan las pelis de superhéroes, los cómics, no sé qué… Pero no está imbricado en la cultura de la misma manera que en el mundo francobelga, donde la lectura del tebeo forma parte del amplio campo de la lectura general, de forma natural, sin que sea un distingo el hecho de que tenga dibujo. Nosotros pudimos aquí estar en las mismas condiciones que ellos, pudimos haberlo hecho igual, pero no se consiguió. Ellos tienen un apoyo institucional que nosotros no tenemos, que fue muy importante en los años ochenta, cuando Jack Lang fue ministro de Cultura (ministro socialista, con Mitterrand), por ejemplo. [Desde entonces] hay un apoyo claro para la bande dessinée como producto de identidad cultural nacional. Empiezan a apoyarse festivales, librerías, empieza a verse un trabajo desde las esferas gubernamentales para convertir una industria cultural nacida por generación espontánea en una industria económicamente viable y sostenible, con el amparo de las instituciones si era preciso. También un interés mediático, una labor pedagógica. Porque los franceses son particularmente proteccionistas con sus producciones culturales, sea lo que sea, cine, televisión, música y cualquier cosa. Ellos protegen a su artista y protegen a su creación, y son también sumamente abiertos a acoger a creadores y artistas que vienen de fuera, pero que van a integrarse en esa tradición, y que van a fortalecerla y que la van a enriquecer. Nada de eso se ve aquí, ni se ve un interés real, por parte de las instituciones, o los medios, por entender el fenómeno. No se ha visto en ningún momento, ni siquiera en los años ochenta, cuando parecía que estaba de moda hacer tebeo, ¿no?, con la Movida Madrileña, y tal. Había una especie de apoyo desde los Ayuntamientos, porque había que ser modernos y los tebeos de repente eran cool (o en la jerga de entonces, molaban). Era el momento en que había muchos conciertos, cada pueblecito traía muchos grupos, hubo una explosión del cartelismo y el diseño gráfico. En fin, ahí hubo un pequeño atisbo de lo que podía convertirse en una generalización, pero no llegó el caso. ¿Es necesario el apoyo institucional? Sí. ¿Es necesario para la cultura? Sí. La cultura, como la sanidad o como la educación, no tiene por qué ser rentable pero es igualmente necesaria. [Preguntado por cuánto le debe a la industria francobelga en términos de carrera] En particular, en mi carrera, todo. Si pudiera comparar, te diría otra cosa, pero yo he desarrollado toda mi carrera en el ámbito francófono.
DÍAZ CANALES: Aquí [en España] no, a no ser que haya algo que te dé una visibilidad extra, como puede ser, por ejemplo, los premios. En parte porque, en general, al lector, y creo que eso no está mal, le da bastante igual quién ha hecho un tebeo. Al final, como lector, como consumidor, compras la obra, la lees, te gusta o no, y, luego, si tienes curiosidad pues vas más allá: [te preguntas] ¿quién ha hecho esto? Pero, en general, no es lo que [los lectores] van buscando. De hecho, a mí me parece un poco absurdo cuando se pone el acento en este tipo de cosas, teniendo en cuenta que vivimos en un mundo globalizado. Porque, hoy en día, estás trabajando para una editorial francesa que igual tiene capital americano. No es tan importante en el fondo. […] Es decir, yo he publicado con Astiberri muy bien, sin ninguna pega y estupendamente, con las condiciones que me propusieron y que acepté. Pero yo sé que las condiciones siempre van a ser mejores en Francia y, al final si en un momento dado decido hacer otro álbum por el estilo y acabo publicando en Francia, es una cuestión puramente económica y de subsistencia, porque te tienes que ganar la vida con ello. […] A lo que iba es que yo no culpabilizo a las editoriales españolas en ese sentido. Ellos no pueden inventarse veinte mil lectores, a lo mejor, son los que justificarían un adelanto que a ti te hiciera posible la producción de ese álbum. No se los pueden inventar, no los pueden sacar de la nada. […] Y esa es la situación real, que no tiene malos de la película, que, simplemente, es lo que es, que no tiene remedio inmediato. […] Esa es la foto fija de hoy en día; que mientras no haya esa masa crítica de lectores de la que hablábamos antes, las tiradas van a ser cortas, y con tiradas cortas no compensa el trabajo de un autor de cómic para el mercado español, y se ve obligado a trabajar, sea para los franceses, para los belgas o para los americanos. Y algunos locos, que cuentan con nuestra admiración eterna como Kenny Ruiz, incluso para los japoneses.
1.3.2. ¿Existe un sentido de grupo, una solidaridad o sensación de pertenencia entre los autores españoles del francobelga?
En la pregunta anterior hemos indagado sobre la consideración del autor dentro de la industria editorial de ambos países. Es necesario, por supuesto, llevar esta pregunta al terreno de la reflexión interna y cuestionarse si entre los autores que integran este grupo existe un sentido de colectivo.
PELLEJERO: Hablaría como ejemplo del colectivo PIFs, un grupo de Facebook muy activo, y lo encuentro ideal, sobre todo para un autor que empieza porque lo que ocurre cuando empiezas es que estás muy solo. Yo envidiaba en mi juventud a la gente de los fanzines, porque se reunían, eran colegas, se hablaban y tal y yo sentía un poco la soledad del corredor de fondo en aquellos momentos. Ahora veo a los autores jóvenes mucho más en contacto que antes gracias a la era digital y eso lo encuentro maravilloso. Sentir que hay unión con otros colegas para hablar de temas que preocupan en común a todos sin distinciones personales es fabuloso. Unas de las cosas que más me llenan de orgullo profesional es que yo, que no he tenido nunca esta relación de camaradería y contacto con autores mayores a los que admiraba, en cambio sí la he tenido en los últimos años con excelentes autores que trabajan para Francia/Bélgica mucho más jóvenes que yo.
MIRALLES: Si, desde luego, tenemos un imán para encontrarnos y compartir mesa en los festivales en los que coincidimos. Pero no sólo los españoles, creo que es una seña de identidad de nuestra profesión en todo el mundo. En la mayoría de los casos trabajamos solos y pasamos mucho tiempo aislados y eso nos hace más comunicativos cuando estamos juntos. Aunque no conozcas de nada al autor que tienes enfrente, enseguida te pones a hablar de cosas interesantes… cuánto cobras, cómo te tratan, qué editoriales son mejores, cómo es tu día a día, qué papel usas, etc... es un intercambio de información intenso. En cuanto a nosotros, los francobelgas españoles, aparte de reconocernos nos hemos agrupado en RRSS y ello nos ha dado más fuerza para conseguir cambios que nos benefician a todos. Había que hacerlo. ¡Vivan los PIFs!
MUNUERA: Sí. Claramente. Abiertamente, sí. Hay una red de apoyo entre nosotros, en caso de que se necesite. Hay vías de comunicación abiertas permanentemente, y me parece que hay un sentido de que somos un grupo que estamos en esta circunstancia y nos apoyamos los unos a otros. [Ante la pregunta de que es curioso que nos vemos más en el extranjero que en España] Sí. Primero, porque estás en el extranjero y hablas el mismo idioma, y es más fácil comunicarte con una persona cada día. Pero, también, porque somos conscientes de las dificultades que nos ha supuesto a todos intentar desarrollar nuestra carrera en España, no conseguirlo, irte fuera e intentar desarrollarla. Todos sabemos los jodido que es. Lo difícil que es. Prácticamente todos hemos pasado por los mismos pasos, hemos sufrido las mismas decepciones, y nos hemos enfrentado a contratos escritos en arameo que había que resolver y tener que confiar en gente a la que no conoces… en fin, yo creo que es normal, humano y bueno, que haya esa comunidad.
DÍAZ CANALES: La nuestra es una profesión muy solitaria. Más allá de cuando te encuentras por ahí [con otros autores] sobre el terreno, la realidad es que, cuando coincides en festivales, efectivamente, tú estás encantado de ver a tus colegas e intercambias información, porque la gente es generosa, en general, y supongo que, en tu experiencia, es también así. Intercambias información sobre contratos editoriales, dónde puede irte, bien, mal, regular; si es mejor Francia que Bélgica, etc. Pero acaba el festival, te vuelves a casa, tienes un montón de páginas que hacer y te olvidas de todo eso y es muy difícil asociarte, porque no ves muy claro el objetivo común de colectivo. Que sí, que lo hay, pero es difícil de ver y, afortunadamente, como trabajamos para el mercado francobelga, tenemos la referencia de los franceses, que es un muy buen espejo donde mirase al respecto. Porque al margen de tener una industria que se puede llamar industria, no como la nuestra, ellos sí que tienen esa tradición más colectiva. Lo ves a todos los niveles. Lo ves cuando vas a un festival pequeño o mediano, y ves que está montado con gente [voluntaria] que va a hcerlo solo porque es el festival del pueblo; que a lo mejor no le gustan especialmente los tebeos, pero que quieren colaborar… Es esta cosa tan francesa, que es comunal, y que tiene un reflejo también en ese colectivo de autores que, cuando se sienten amenazados, se movilizan y consiguen cosas. Y ahí están todas las acciones, los logros y la visibilidad de los sindicatos franceses de autores.
1.3.3. ¿Es el fenómeno de los autores españoles que trabajan en Francia y Bélgica una migración de talento?
Numerosos factores (económicos, políticos, culturales, etc.) llevan a un buen número de trabajadores españoles de todo tipo a irse a otros países en busca de condiciones laborales mejores. Pese a que, en su mayor parte, el grupo que estudiamos vive, tributa y reside en España, es necesario preguntarles por su propia consideración dentro de este fenómeno de la migración de talento.
PELLEJERO: A mí no me gusta verlo como migración de talento. Es una opción válida como cualquier otra que uno vaya y trabaje para el extranjero en vez de trabajar para España. Yo nunca me planteé que era migrante. Estamos hablando de autores que trabajan aquí, pagan sus impuestos aquí (…y allí también) y lo único es que profesionalmente trabajan para afuera, como mucha gente que trabaja en otros medios y para otros países y nadie le plantea por qué no trabaja para su propio país.
MIRALLES: Es que no hay alternativa. Aclaremos que nuestros ingresos se fundamentan en los derechos de autor, que cuanto más ejemplares se vendan de nuestros libros más cobramos. El precio por página, cuando lo hay, es simplemente un adelanto de esos derechos. Es decir, si tú me dices que tengo una opción de publicar exactamente igual aquí en España que en Francia o Bélgica, que me van a pagar lo mismo y que me lo van a distribuir igual de bien y que lo van a comprar un porcentaje de público como en Francia, pues te diría: bueno, pues me quedo en casita y hago algo por la tierruca, ¿no?, pero bueno, yo ya he hecho mucho por la tierruca en muchas ocasiones, porque he trabajado gratis en muchos proyectos y en muchas cosas que no han tenido ninguna repercusión ni han llegado a ninguna parte. Aquí, en España, unas ventas normales-buenas son entre 3.000 o 5.000 ejemplares, si cruzas la frontera estamos hablando de un mínimo de 15.000. Vender 3.000 o 5.000 ejemplares no te permite vivir de esto. Yo lo tengo clarísimo: el trabajo es el trabajo. Vivo aquí, pago mis impuestos aquí. La pasta que cobro del extranjero me la gasto aquí. Creo que estamos más que justificados para rebatir todas las tonterías que se dicen en redes. Pero bueno, estaría bien que este tipo de cosas se aclaren y que por lo menos podamos decir lo que pensamos, porque es una idiotez el ponerle peros a publicar fuera a la hora del reconocimiento como autor español. Entonces, ¿qué pasa?, ¿que si a ti te llama Woody Allen para que hagas una película porque eres actriz, entonces tendrías que decirle, no mira, que como soy española tengo que hacer cine con un director español y en España, porque si es en Francia o en Polonia no sirve... O sea, eso de que la gente no pueda moverse es lo más idiota que he oído…Va en contra de la naturaleza humana. ¡Es que lo llevamos haciendo desde la prehistoria! La gente se ha desplazado desde siempre.
MUNUERA: Pues sí, a partir del momento en el que no puedes desarrollarlo aquí y tienes que hacerlo fuera. Pero no es nada nuevo. Esto viene produciéndose desde finales de la Guerra Civil, cuando hubo una emigración física, pero también una emigración intelectual. Y sigue siendo así, aunque no por razones ideológicas, en este caso, emigramos buscando las mejores oportunidades para nuestro trabajo. Sencillamente. Pero, sí, hay una migración. Todo esto está claro con éxitos como Blacksad, que se ha generado en España desde el minuto uno, que está hecho por Juan [Díaz Canales] y Juanjo [Guarnido] yéndose de copas por la Castellana. Y que está produciendo un beneficio económico que no está repercutiendo en España, queridos, porque no había forma de hacerlo en España, “chachos” ¡haberlo pensado antes! ¿Hay migración cultural? Sí, puede que la haya en el sentido que aceptamos o nos integramos dentro de esa tradición narrativa. Lo de que los temas sean específicamente francobelgas, sé por qué lo dices y lo entiendo perfectamente en tu caso en concreto [se refiere al entrevistador y guionista], en tu caso es evidente y es lógico que sea así, que lo hagas de esa manera, pero no lo veo tan claro en otros casos. Realmente, estoy tratando de pensar en una lista imaginaria de autores españoles publicando en el extranjero y que tratan específicamente temas franceses y no me parece especialmente significativa en términos cuantitativos. O sea, sí, yo mismo publico Spirou y Fantasio, pero eso forma parte de una franquicia. Es diferente cuando trabajas dentro de una franquicia, porque eres como una creatividad alquilada. No estás produciendo tu propio material y los roles son diferentes. Pero cuando yo hago mi propio material este no es específicamente francófono. El Juego de la Luna, con Enrique Bonet, es una ficción muy específicamente española. De hecho, las adaptaciones literarias que hago son más bien anglosajonas, tanto Bartleby, el escribiente como El cuento de navidad, como lo que estoy haciendo ahora.
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| Un chant de Noël (Dargaud 2022), de José Luis Munuera |
DÍAZ CANALES: Sí, sí. Evidentemente, eso es claro y meridiano, porque es un colectivo de personas, profesionales o que aspiran a ser profesionales, que la única salida que encuentran es fuera de España. Entonces, y eso dura hasta ahora, en ese sentido, sí que no hemos cambiado. Se ha cambiado un poco a mejor, pero no lo suficiente como para que la gente no siga teniendo como opción número uno trabajar para el extranjero. Estamos hablando del mercado francés, pero pasa exactamente lo mismo con otros mercados, como el americano. Es, sí que es una migración de talento, desde luego.
1.3.4. ¿Es una migración cultural?
Dada su relevancia, cabe alargar la pregunta anterior y preguntar a los autores si, además de una migración de talento, se trata de una migración cultural. Por otorgar contexto, la cuestión no es baladí, ya que muchos autores terminan trabajando en temáticas, historias, personajes y problemáticas sociales, culturales, económicas, religiosas, políticas, etc., que tienen más que ver con la realidad del país vecino y no tanto la nuestra. ¿Se está desaprovechando el talento de una generación de artistas que podrían reflexionar con su obra sobre la realidad española?
MIRALLES: Es inevitable en según qué historias. Cuando trabajas con un guionista belga sabes que el 50% de tu trabajo es, culturalmente, belga. La prensa y el público siempre han reconocido mi grafismo como diferente a lo que se hace allí, algo que yo entiendo como un cumplido porque aplauden la diferencia. Pero sé que mi aportación se limita a eso, a dar una visión propia del guion. El primer mensaje que yo recibí, ya lo he comentado anteriormente, fue: “tienes que hacer tu grafismo al gusto francés”. ¿Y el gusto francés qué es? No lo saben ni ellos... culturalmente ellos no manejan nuestras claves, ni nosotros las suyas y lo más normal entonces es que te plantearan que los temas giraran en torno a lo que les interesaba. Aunque ha habido cambios enormes desde que comencé a publicar: veo que ahora el mercado francófono es muchísimo más abierto que en los 90.
MUNUERA: Yo no lo percibo así, tampoco. De hecho, uno de los últimos éxitos recientes de este colectivo, Contrapaso, de Teresa Valero, es totalmente español. Tanto por la historia que narra, por cómo la narra, por lo que cuenta y por cómo lo cuenta. Al contrario, creo que hay un interés por parte de la industria francófona, por acceder a otras sensibilidades diferentes. Por una parte, le interesa efectivamente reforzar su identidad cultural, puede ser, con la biografía, con el tipo de biografías que tú [Salva Rubio] haces, pero también acercarse a realidades diferentes y ver cuál es la especificidad de lo diferente, de lo que no son ellos. Yo no creo que haya una migración [cultural] tampoco, porque creo que, en lo profundo y en lo esencial, somos lo que somos, y lo que somos lo transmitimos y va con nosotros. Lo que sí veo es que hay una modificación de ellos [los franceses] respecto a nosotros. Ellos sí están cambiando. Nosotros estamos exportando nuestra forma de hacer las cosas, otra manera de ver el mundo. Los grandes éxitos como Blacksad se van imponiendo. Ellos son los que reaccionan sorprendidos, y los que asimilan eso. Entonces ves un montón de copias apareciendo, de pseudo Blacksads, etcétera. Estamos exportando precisamente nuestra identidad. Yo tengo un sentido del humor que es muy mediterráneo, que es muy específicamente andaluz, si quieres, y que no puedo evitar que aflore continuamente en lo que estoy haciendo. No lo veo tan claro, y no creo que haya que asimilarse a esos patrones para publicar en Francia.
DÍAZ CANALES: […] A todos los niveles, se están diluyendo mucho las fronteras. Cuando nosotros empezamos en el año 2000, estaba muy claro que el mercado dominante en Francia, lo que podíamos llamar el tebeo europeo, era una cosa muy concreta. Eran las series, de género normalmente, podían ser policiacas, podían ser de fantasía, de espada y brujería, o históricas, por supuesto. Con un formato de álbum y con vocación de ser serie. Pero todo eso ha estallado en mil pedazos. [Ahora] puedes hacer un tebeo perfectamente francés que sea una novela gráfica, que sea indistinguible de una hecha en España o en Italia. […] Pero estamos hablando de fenómenos ya de globalización pura y dura; entonces afecta a todo, afecta al formato, afecta a los temas y afecta, finalmente, a tu contratador. Porque hoy en día, tú puedes plantearte hacer un tebeo con un tema muy ligado a la actualidad o la cultura española para Penguin Random House, por ejemplo. Mi experiencia personal es paradójica en ese sentido. O sea, mi tebeo más cultural y sociológicamente español, es Como viaja al agua, que sucede en Madrid, habla de un momento histórico en clave española y fue publicado originalmente por Astiberri. Ahora bien, a pesar de la temática local, fue publicado inmediatamente también en Francia y funcionó bastante bien. Con lo cual, pues se dan este tipo de paradojas; es decir, al final, te quedas con la sensación de que, incluso haciendo un tema muy peculiar español, es posible publicar allí, ¿sabes?
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| Au fil de l'eau (Rue de Sèvres, 2016), de Juan Díaz Canales |
1.3.5. ¿Cómo debería cambiar la industria española para evitar, si la hay, esta migración de talento?
Si la citada migración es por causas principalmente económicas y de carrera, y no tanto políticas o culturales, ¿cómo podría España evitar que estos profesionales elijan desarrollar su trabajo en una industria foránea?
PELLEJERO: De momento está difícil, porque claro, los editores españoles no pueden pagar lo que paga la industria francesa. Por otro lado, el público no es el mismo en cuanto a cantidad.
MIRALLES: Se trataría de ofrecer algo que fuera equivalente, [pero] los editores de aquí tendrían que tener una fortaleza editorial que no tienen, desgraciadamente. Yo trabajé durante varios años para Bayard. que es una gran editorial francesa. Tiene una excelente revista infantil y juvenil que se llama Je Bouquine. Entonces [los años noventa] me contactaron para que hiciera unas adaptaciones literarias de once páginas; me daban el guion hecho y se trataba de hacer la historieta. Siempre eran adaptaciones resumidas de grandes clásicos como La reina de las nieves de Andersen. Cuando quise ir a conocerlos, fui a París y subí por las escaleras del edificio que tiene la editorial, tenían una placa enorme diciendo cuántos de sus trabajadores habían muerto en la Primera Guerra Mundial, los caídos en el frente. Entonces dices, “vaya tela”. Estás frente a algo que en Francia ha sobrevivido a las Guerras mundiales. En España antes de la Guerra civil había grandes editoriales que vendían miles de tebeos todas las semanas. De no haber habido guerra, ni dictadura, con su censura y represión, posiblemente habrían continuado desarrollándose. Y bueno, nosotros estamos sufriendo las consecuencias. [Preguntada por lo institucional] Creo que es totalmente necesario, de la misma manera en que se ayuda a otras áreas de la cultura… por ejemplo, la ópera no existiría si no tuviera ayudas, es tan minoritaria y tan lujosa y tan cara, y tan maravillosa también, que si el Estado no acude en su ayuda no podríamos disfrutarla. Pero ocurre aquí y en todos los países, no creo que haya ningún teatro que pueda financiarse él solo. Y el cine igual, y me imagino que casi todas las actividades artísticas, de alguna forma, tienen que tener algún tipo de ayuda, pero habría que ver cómo, si serían ayudas directas, ayudas a la creación y ayudas a los editores. Y luego todo lo que es la ayuda inmaterial: el reconocimiento y la promoción por parte del Estado y la inclusión dentro de planes de estudio y de la vida cultural del país, del tejido cultural… es totalmente imprescindible.
MUNUERA: En primer lugar, hablar de industria, respecto al mercado del tebeo en España es ambicioso. Porque es utilizar un término con el que ya se está falseando la realidad. Aquí no hay tanto una industria como un mercado. Un mercadillo, un mercado pequeñito. Si realmente hay una industria, habría que pensar qué industria se erige sobre la subcontratación o el abuso directo de su tejido productivo. Porque, lamentablemente, es lo que sucede en España. Es decir, en España el productor de la obra no se gana la vida haciendo tebeos. Trabaja por 4 000 pavos en un producto que le supone un año de trabajo. Eso, en cualquier otro dominio económico, sería objeto inmediato de denuncia. Pero bueno, eso es una realidad que tiene sus razonamientos, porque las ventas, porque si patatín, que si patatán, todo el mundo cobra menos el autor, esa es la realidad que tenemos. ¿Cómo podría modificarse esa realidad? Pues no tengo ni idea. Por decir algo, en primer lugar, creo que debería haber un apoyo de las instituciones, más ayudas tanto a las editoriales como a la creación. Fundamentalmente a la creación, más que a los editores, porque los editores encuentran su equilibrio económico en la publicación de muchos volúmenes diferentes, muchos títulos anuales, pero el autor no puede hacer eso, por cuestión de tiempo. Desde el punto de vista editorial yo creo que sí, que hay fórmulas que podrían funcionar, que han funcionado en el pasado y que podrían repetirse. Concretamente la de la coproducción. Es decir, que el editor español funcione como agente de tu obra y haga una preventa, como se hace en el cine o en la televisión, [que negocie] esa propiedad con otros distribuidores o revendedores de fuera, y que [acaben] pagando el avance que fuera entre todos, permitiendo financiar de una forma digna la producción. Esa sería una posible solución, pero que implica un montón de curro. Curro que, me temo, no van a asumir los editores que conocemos ahora mismo. Porque a diferencia de los autores (que, como hemos dicho antes, han venido acumulando más y más partes del trabajo que correspondían al staff editorial dentro de su propio curro), el editor se ha ido liberando de faena. Esto que yo te digo demanda un trabajo hercúleo, un trabajo en el que eres editor, eres coproductor, eres mil cosas, y necesitas una dinámica muy potente, y ser una persona muy activa. Entonces, lo veo muy jodido. Porque todos estos cambios que hemos visto en el mundo editorial no han venido a acompañar [la situación]. Todos esos cambios en los procesos de producción, edición, distribución y consumo, a los que los autores nos hemos tenido que ir adaptando, tanto narrativamente como económicamente, no se han visto acompañados por un cambio de paradigma en el mundo editorial. El mundo editorial sigue trabajando con un paradigma que ni siquiera es del siglo XX. ¡Es del siglo XIX! [risas] Entonces, claro ¿cómo se cambia esto? ¡Vamos ya con 123 años de retraso, ¿Qué hacemos? Es muy complicado. Yo no tengo la solución. Y tampoco nos compete a nosotros tener la solución o dar la solución. Porque somos los autores. […] Necesitamos un editor que se ocupe de todo lo demás. Es su razón de ser, en teoría.
DÍAZ CANALES: Hombre, hoy por hoy [esta mala situación] es endémica, pero también, y esta es otra de mis respuestas recurrentes, se debe, sobre todo, a que en España se lee poco. Yo siempre soy un poco martillo pilón con esto. Cuando se dice “el problema del cómic…”, no; el problema trasciende al cómic. El problema en España es que se lee poco. Es decir, si tuviéramos una población que leyera más, en general, más periódicos, más literatura, más ensayo, más no sé qué, que fuéramos al teatro, etc. tendríamos, seguramente, una masa de lectores mayor, con lo cual se podría empezar a pensar en que pudiéramos tener una industria. Entonces, yo creo que hay que ir muy a la base para empezar a levantar esto, ¿no? Es un problema de concepción casi del país, este país nuestro en el que todavía la cultura está mal vista. A mí me gusta ampliar mucho el foco en ese sentido. Sé que suena un poco, no sé, que estás escurriendo bulto, pero es justo todo lo contrario. Yo creo que hacemos mal en enfocarnos cuando hablamos de este tema en concreto, en los tebeos. Porque es un problema de concepción casi nacional y cultural, y deberíamos pensar que la cultura es industria, y que los tebeos son cultura. Entonces, hay que hacer una especie de masa crítica de gente que compre tebeos. Necesitas una población más culta, que es lo que tienen los franceses. […] Nosotros [los españoles] arrastramos un retraso secular, que seguramente venga de nuestra revolución industrial tardía, la omnipresencia de la religión en la sociedad, etc. Y estas son las consecuencias, y entonces vamos recuperando terreno, pero a una velocidad lenta.
1.3.6. ¿Qué papel deberían jugar las instituciones o lo público (gobiernos, ministerios, políticas culturales, etc.), para evitar esta situación?
En España se ha dado, históricamente, una situación peculiar: el cómic es de las pocas artes que no ha contado apenas con ayudas específicas, y solo en los últimos años se han logrado ciertos cambios en este sentido, con guiños específicos de las áreas de gobierno con respecto al cómic. ¿Cómo deberían estas instituciones apoyar nuestra área cultural para evitar la migración de talento?
PELLEJERO: Yo creo que, de entrada, si dan subvenciones para muchas cosas, para música, para todo tipo de artes hay subvenciones, ¿por qué no subvenciones para la creatividad [en cómic]? […] Deberían dar, como en Angoulême, en Lyon y en otros lugares, [residencias] donde se den oportunidades para la creación de obras, para jóvenes autores que puedan hacer su primera obra. Lugares donde estén un mes o un año trabajando, y tal. Y estas opciones de este tipo las encuentro siempre válidas. […] La profesión tendría que ser ya reconocida evidentemente, a nivel del Estado […] Es una profesión que genera mucho dinero y, sin embargo, parece que aquí no existe. […] Esto está generando dinero, evidentemente y tan solo por esto, tendría que tener ya más reconocimiento, además de artístico, evidentemente, [no puede ser] que se reconozca una pintura o un artista pintor (con todos los respetos), y no se reconozca un buen comiquero, un buen narrador de historias.
DÍAZ CANALES: Vuelvo al ejemplo francés, a cómo protegen ellos [la industria del cómic]. Si nosotros tenemos el precio único del libro, [es] porque se copió a la ley de Jack Lang que tienen en Francia. Hace unos meses, cuando estaba de promoción de Judee Sill, me decía un librero en Lyon: “nosotros estamos aquí gracias al precio único del libro”. Bueno, este tipo de cosas son institucionales. Son cosas hechas por voluntad política y ¡claro que ayudan! Y hay que echarle imaginación, hay muchas [iniciativas] que no se nos ocurren. Ellos tienen una protección al cine, por ejemplo, eso lo conoces tú también bien [se refiere al entrevistador, también guionista de cine], que hace que su industria de cine esté [bien protegida]. Bueno, puedes decir “están subvencionados”, o puedes decir “está protegida”, protegida de un ecosistema muy depredador que es el de la industria audiovisual americana. Entonces, ellos [los franceses] con acierto a veces (y otras no), por lo menos luchan por proteger eso que ellos consideran industria cultural, y que tiene esas dos patas que son importantes: una cosa que genera dinero y trabajo y que, al mismo tiempo, es fundamental dentro del país, porque es cultura. Entonces, yo creo que sí, que tenemos muchas cosas que hacer mirando a nuestro alrededor, y echándole imaginación también. En la educación habría que incidir mucho. Hay que conseguir que los chavales consuman cultura. Y ya no te digo tan sólo que lean, porque la cultura, lógicamente, con la evolución tecnológica se ha ampliado, y puedes y debes meter dentro audiovisual, videojuegos, etc., etc. Yo creo que, al final, hay que tener las luces largas y no cortas para el tema de los tebeos.
1.3.7. ¿Cómo ves tú el futuro de las industrias del cómic francesa y española?
Cerramos la entrevista a este primer bloque de autores con una necesaria reflexión: dada la enormemente cambiante naturaleza de este mercado, de las tendencias editoriales, de los gustos de los lectores, se requirió a los autores hacer un ejercicio de augures para intentar visualizar cuál será el futuro de las industrias española y francobelga.
PELLEJERO: Yo creo que la industria francesa, a pesar de todo, también tiene sus problemas: la huelga que hubo de autores, la cuestión del precio [por página] y de algunos tirajes… pero yo creo que es una industria que en general se sabe adaptar a los tiempos. Yo creo que [esa] industria renace siempre un poco como el Ave Fénix, aunque no ha llegado a ese punto [de quemarse], sí sabrá adaptarse. […] Hay muchos aspectos a tener cuenta: los nuevos medios digitales... es una opción nueva, es un mundo nuevo que está apareciendo, que nos va a sorprender seguramente. Nada va a tener que ver con lo que entendemos [ahora] como una editorial, las propias editoriales tienen sus apartados ya de cómic digital… Todo esto es todo un mundo que puede llegar a sorprendernos de aquí a un tiempo. Pero yo creo que el mercado francés tiene una experiencia suficiente como para generar industria, y mantenerse. Yo quiero ser optimista en este aspecto. De que, por un lado u otro, si hay una crisis de lectores, van a salir por otros lugares, yo creo, más adaptados a los tiempos que sean. […] Yo diría tan solo, a ver: por la edad que tengo, y los años que llevo en el medio, yo animaría a los autores que quieran dedicarse [a esto], porque [hay que distinguir entre] autores que quieren dedicarse [profesionalmente] a esto o autores que sencillamente quieran expresarse en un cómic. El cómic es una narrativa gráfica que puedes hacer hasta sin pensar en que te vaya a dar dinero […] Pero si te planteas trabajar para el mercado francobelga u otro mercado […] no tienes que planteártelo de un modo que parezca que estés haciendo algo malo porque no trabajes para España. […] Si no te reconocen en España, pues ¿qué te quieres que te diga? Yo soy un autor de cómic […] y me estoy ganando la vida con esto. Y eso [para qué industria trabaja] no se lo van a preguntar a un arquitecto que está cansado de hacer edificios por todo el mundo y se le conoce en un país o en otro. Esta pregunta no se la hacen, ¿no? No [hay que] sentirse de ningún modo culpable […]. Pero si lo planteas profesionalmente, plantéatelo […]. También te voy a decir: es [una disciplina] exigente. No se puede ir [a Francia] con cualquier cosa. Eso también es verdad.
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| Cortomaltese. Équatoria (Casterman, 2017), de Juan Díaz Canales y Rubén Pellejero |
MIRALLES: No sé, hacer de augur es siempre equivocarte. Dependemos de miles de factores en un mundo hiperconectado... Todo está unido. Y todo depende de la economía. Estamos en un momento de grandes cambios geopolíticos y no podemos vivir ajenos a eso. En el tema editorial español yo creo que dependeremos del resto de los mercados, el paso lo marcan las grandes editoriales. Desde nuestra posición de autores tenemos que ser más coriáceos y blindarnos en nuestros derechos adquiridos, para no dar un paso atrás, eso me parece lo más importante. Y ser lo bastante flexibles para adaptarnos a los cambios, que espero que sean a mejor.
MUNUERA: Pues, mira, yo he visto un cambio tan radical, cambios tan potentes en los últimos treinta años, que me resulta del todo imposible hacer una predicción con un mínimo de credibilidad. Puedo decirte lo que yo quisiera que sucediera, pero sobre lo que va a suceder no tengo ni puñetera idea. Me conformaría con que el libro, en cualquiera de sus soportes y en cualquiera de sus géneros y medios de expresión, siguiera siendo una industria que permitiera la creación, precisamente al margen de lo institucional, la creación autónoma independiente. Me gustaría que el tebeo siguiera siendo un medio que toca a la gente, que toca al lector, que te dice cosas, porque se expresa de una forma particular a través del texto y de las imágenes, ofreciendo una experiencia que no se tiene en otro soporte. Bueno, no lo sé, porque como los soportes están cambiando continuamente, como estamos viendo cómo evoluciona esto, pues lo mismo ya no es necesario que se sigan produciendo más tebeos en el futuro inmediato. Porque ese placer que se obtiene de esa experiencia, del conocimiento de una historia a través de una experiencia plástica (que podría ser una de las posibilidades de definición de lo que hacemos a través del tebeo), [puede ocurrir que] se nutra de otro modo, se alimente de otra manera. No lo sé. A mí me gustaría continuar, porque sencillamente soy un viejo cincuentón físicamente apegado a su biblioteca, que no se acostumbra a leer en el iPad. Y que necesita, para verdaderamente penetrar en un texto, tenerlo en la mano […]. Como autor, es un elemento que cuido especialmente: el soporte físico. El papel, las tintas, la maquetación, el objeto en sí, también forma parte de la experiencia de lectura y de hecho, le añade un aspecto sensorial. Me gustaría que siguiera habiendo la riqueza editorial que hay ahora, en el sentido de que se publica tanto, y contar con tanta variedad, pero me temo que se irá reduciendo progresivamente. En fin, qui lo sa.
DÍAZ CANALES: Soy una persona optimista por naturaleza. Es decir, quiero pensar que, aquí [en España] vamos lentos, pero la cosa está mejor que hace unos años y, ¿por qué no?, puede mejorar. Y en Francia, pues lo que es en mi experiencia, he visto cómo se ha transformado durante estos veintitantos años que llevo trabajando para ellos, como ha sufrido los diferentes impactos del manga o del cambio de formato, etcétera, y siempre se han sabido adaptar. Internet o el pirateo, que es otra cosa que les tenía súper locos y reaccionaron muy bien, crearon sus plataformas porque aprendieron de la industria discográfica. Al ver las orejas al lobo con la industria musical dijeron, “esto nos va a pasar a nosotros” y enseguida la misma industria [editorial] se movilizó y creó sus propias plataformas para que hubiera una opción de pago. Viendo esta capacidad de adaptación, soy optimista con Francia, para lo que pueda venir y también con España. Porque creo que hemos avanzado bastante; que las condiciones son mejores; que se habla del tema, que es interesante; que se ha creado un colectivo de autores, que se va creando una conciencia de autor que no existía antes; que se ha saltado a los medios de comunicación generalistas, que era una batalla complicadísima y se está consiguiendo, cada vez más; que hay un reconocimiento cultural; que hay un interés político… Sabemos que los políticos son interesados, pero, sin vocación, sin voluntad política, no hay cambios. Soy optimista, [pero] lo que no soy es profeta, entonces no tengo ni puñetera idea, igual pasado mañana nos vamos a la mierda, pero ahora soy optimista porque me agarro a los signos que veo como positivos, que los hay, en vez de agarrarme a las cosas malas. Prefiero pensar que, si estas cosas han ido mejorando, ¿por qué no van a seguir en ese camino ascendente?
CAPÍTULO 2: LLEGADOS PARA QUEDARSE (2001-2010)
2. EL DESAFÍO
2.1.1. El contexto
De nuevo, como fecha de inicio contextual tenemos que marcar el final del año 2000, con sus no pocas connotaciones millenials y milenaristas. El “efecto dos mil” no terminó con los ordenadores de todo el planeta; casi todo el mundo tiene ya, al menos, una dirección de e-mail; se llega al clímax de la “burbuja dotcom”; la guerra de Chechenia desangra el Cáucaso; Sony lanza la Playstation 2; se hunde el submarino Kursk; Milosevic dimite y la canción del verano es “Bomba” de King Africa.
El mundo el cómic ha cambiado mucho desde 1985. Los muchachos que han crecido y estudiado para convertirse en autores pudieron ver, al final de la década, una película japonesa que habría de cambiar mundo de la animación y del cómic para siempre: Akira, de Katsuhiro Otomo.
Con ella, y con la emisión en televisión durante los noventa de series como Bola de Dragon, Campeones o Caballeros del Zodiaco, llega a España la llamada “mangamania”, es decir, la primera oleada verdaderamente notable de publicación de manga en España. Las revistas de cómic terminan de morir, los superhéroes viven un buen momento en España y el mundo francobelga no se queda quieto: llegan varios de los personajes más determinantes de la época, como Le Scorpion de Marini y Desberg, Lanfeust de Tarquin y Arlestion y por supuesto, Blacksad de Canales y Guarnido que marcará época editorial en Francia y España, con una influencia calificable como mundial.
Una nueva generación de futuros autores se forma bajo todas estas influencias, preparada para empezar a marcar la primera década del milenio y en cantidad muy superior a la de la primera oleada. Un censo de los autores más destacados, ordenado de nuevo por fecha de su primera publicación en Francia nos obliga a citar a Ricard Fernández “Efa" (2001), Josep Homs (2001), Tomás Morón (2001), Paco Roca (2002), Kenny Ruiz (2003), Sergio Bleda (2003), Mateo Guerrero (2003), Rubén del Rincón (2003), Francisco Porcel (2004), Kyko Duarte (2004), Javier Macías “Maz!” (2004), Pedro J. Colombo (2004), Pau (2004), Félix Ruiz (2004), Tirso Cons (2005), Enrique Fernández (2005), Francisco Ruizge (2005), Javi Montes (2005), Fermín Solís (2006), Alfonso Zapico (2006), Gabriel López (Gabor) (2007), Raule (2007), Roger Ibáñez (2007), Esdras Cristóbal (2007), Jorge García (2007), Iñaki Holgado (2007), Teresa Valero (2008), José Fonollosa (2008), Raúl Arnáiz (2008), Joan Urgell (2008), Montse Martín (2009), Jordi Lafebre (2009), José Robledo (2009), Marcial Toledano (2009), Jaime Calderón (2009), Guillermo González Escalada (2009), Adrián FD (2010), Pedro Rodríguez (2010) y Sergio Sedyas Román (2010).
2.1.2. La decisión de saltar al extranjero
Como en el bloque anterior, escuchemos las motivaciones de los cuatro autores elegidos para entender mejor su decisión: ¿por qué decidieron intentar publicar en el mundo francobelga?
Empieza respondiendo Ricard Fernández “Efa”, autor bisagra entre el grupo anterior y este, con orígenes en el mundo del fanzine, influencias otomescas, narrativa francobelga tradicional y un interés ocasional por el trabajo con color directo en acuarela (Le Soldat, Django Main de Feu), guache (Monet, Nomade de la Lumiére) y pastel (Degas, la danse de la solitude).
EFA: Bueno, la respuesta [a por qué intentar publicar en el extranjero] también es lógica. Primero se intenta aquí [en España]. Estoy hablando de encontrar editores sin conocer muy bien el panorama editorial, porque la edad [que tenía] y la situación del momento no lo permitían. Estoy hablando de la segunda mitad de los noventa; intento contactar con editores de aquí presentando proyectos y es una catástrofe en todos los sentidos. Es decir, los editores rechazan proyectos de manera sistemática porque no pueden financiarlos, y aquellos a los que les gustaría financiarlos te lo dicen directamente: “publica en Francia directamente, luego nosotros compramos los derechos.” […] En esa época había unas cuantas revistas. Incluso hubo una línea, Laberinto de Planeta, de comic book en blanco y negro. Pero yo siempre he sido lector de álbum europeo, y lo que quería hacer era eso, eran historias largas, en formato álbum e, inocente de mí, yo creía que las editoriales de aquí que sacaban autores españoles estaban produciendo [algo así], por lo que no, no trabajé para revistas... El cómic porno [de las revistas] me lo podría plantear antes que la ruina, pero nunca se me ha pasado por la cabeza. No sé, no me sentiría a gusto. No, no era mi camino.
Continuamos con Rubén del Rincón, otro dibujante catalán que comienza su carrera a finales de los años 2000 en la parte que aún resistía del agonizante mundo de las revistas: el erotismo de la revista Kiss Comics de La Cúpula. Tras ello, empieza a trabajar con el exitoso Jean-David Morvan en Sir Pyle (heredada de José Luis Munuera), Jolin la teigne o su obra cumbre de este primer período, Les Trois Mousquetiers. Después alterna obras más realistas y comprometidas (Entretelas) con su afición por la gran aventura novelesca (Las Damas de la Peste; Max, los años 20; Le Premier Dumas). Destaca también por adaptar regularmente obra de Arturo Pérez-Reverte al cómic.
DEL RINCÓN: Bueno, en un principio yo tenía lo del mercado francés como algo muy idealizado. Para hacer un poco una comparación con lo del cine, es como… yo qué sé, pues un actor que empieza a hacer cine en España y piensa “algún día probaré lo de Hollywood”. Entonces, yo ya estaba publicando en revistas que existían en aquella época. […] Estamos hablando del año 1998 o 1999. Como yo empecé en el 98 a publicar [en España], supongo que ya sería después. En el 99, cuando no había empezado todavía a pensar seriamente [en publicar en Francia], recibí una llamada telefónica de un guionista, en realidad era de la novia del guionista, de Jean-David Morvan. Me contó que habían estado por Barcelona, que David, al ser un gran consumidor de cómic había comprado la revista Kiss Comics y en ella había visto una de mis historietas, de hecho de la que estoy más contento [de las] que hice para Kiss Cómics. Dentro de que era una aventura de tema erótico-festivo, la historia hablaba un poco sobre la guerra; recuerdo que había dos aviones que se perseguían y que los personajes encontraban un avión estrellado en una playa. Fue la primera historieta corta para la que me había documentado más. Supongo que ese trabajo le debió llamar la atención y me llamaron. […] Claro, yo pensaba que era una broma, pero bueno, como soy confiado, dije “vamos a vernos”. Quedamos en Barcelona y hablamos de preparar una creación con él. [Preguntado por cuáles eran sus referentes francobelgas] Un caso muy concreto y específico: Yo como lector picaba de todos lados, pero en aquella época, el francobelga lo tenía un poco olvidado desde que leí Tintín, Astérix y alguna cosa más… pero recuerdo que conecté muy fuertemente con el Peter Pan de Loisel. Esto fue como abrir una caja [de Pandora] y a partir de ahí empecé a buscar otras cosas que venían del francobelga. De hecho, Jean-David me sonaba muy poco [como guionista], pero había visto el Nomad o el H.K. que él había hecho y ya me sonaba, cosa rara, pero ya era un guionista estrella en aquella época […] Ese fue el punto de contacto. Luego, la verdad es que estuve más de un año haciendo intentos de preparar el proyecto con él porque me propuso varias historias. Me dio a elegir: había de ciencia ficción, una de heroic fantasy… Yo elegí la de ciencia ficción porque, aunque nunca ha sido lo mío, por alguna razón me apetecía, y no acabó funcionando. Se llamaba Reality Show, y lo acabó dibujando Francis Porcel. La siguiente que preparé como prueba fue Yolan el terrible, que si acabó saliendo en castellano con Glénat España.
Nuestro tercer entrevistado de la época es un guionista, Raúl Anisa Arsís “Raule”. Como otros autores, hace sus pinitos con distintas publicaciones en fanzines y prueba suerte, ya con Roger Ibáñez, en la revista erótica Penthouse Comix y para la editorial Amaníaco. Ya en 2007 publica, con gran éxito de público y crítica, Jazz Maynard, serie que dirige su obra a la acción y la aventura, tono que continúa en el futuro con Isabellae, Arthus Trivium o L’art de mourir.
RAULE: Publicar en Francia es el gran sueño de todo autor. Para Roger lo era especialmente, porque él creció con los álbumes de su padre, y tenía clarísimo que su destino era Francia. Yo no lo tenía claro en absoluto, porque todas mis lecturas son americanas. Yo he leído y releído a Frank Miller, miles de comic books. Y durante mucho tiempo mi sueño fue hacer Hellblazer en EEUU, con la línea Vértigo. No digo que no lo sea todavía, pero llegó a ser casi una obsesión. Y el tiempo va pasando y descubres que, si no eres de origen anglosajón, es imposible abrirte camino como guionista en el mercado yanki. Roger y yo hicimos una historieta llamada El Danubio Azul, con un dibujo más realista, con fondos en cada viñeta, pensando que con eso podríamos captar la atención de alguna editorial francesa. Por fortuna, la jugada salió bien, pero podría no haberlo sido. Tuvimos mucha suerte en eso. [Preguntado por su posición de guionista] En esa época, yo hacía con Roger historias eróticas para Penthouse Comix, que fueron publicadas por Jordi Coll (Amaníaco Ediciones). [Jean-David] Morvan, que venía cada año a Barcelona con la delegación de Dargaud durante el Salón del Cómic, vio las publicaciones dibujadas por Roger y quería hablar urgentemente con él; le llamaron para hacer una entrevista con los editores belgas de Dargaud Benelux y Roger me llevó como su guionista… y no pusieron pegas para nada. ¿Podéis hacer algo como esto? Señalaron aquella historia corta, “El Danubio Azul” y les dijimos que sí. Así empezó la colaboración. Lo de Roger fue brutal. Los editores lo adoraron desde el minuto uno. Vieron su genialidad de inmediato, solo ojeando un comic book de historias cortas, dibujadas cada una con un estilo diferente. Un buen editor sabe cuándo tiene delante a un diamante bruto por pulir, y ellos eran los mejores editores. En mi caso era distinto. Excepto Díaz Canales y alguna otra excepción, no había guionistas españoles en el mercado francobelga. Cuando comenzamos a publicar Jazz Maynard, yo no podía dejar de pensar en que los lectores pondrían a parir mi guion, no por malo, sino por no estar a la altura del dibujo. Lo mismo que muchos decían del Blacksad de Díaz Canales y Guarnido, salvando las distancias. Pero iban pasando los años y muchos dibujantes confiaban en mi trabajo, llegando a tener tres series propias al mismo tiempo; los editores me llamaban para encargarme trabajos con grandes dibujantes… Y empiezas a pensar que quizás no lo haces tan mal, que te has ganado el respeto de todos gracias a trabajar mucho y a tener buenas ideas.
Y, finalmente, escucharemos las palabras de Montse Martín, versátil pozoleña nacida en 1975, autodidacta y que recala en el mundo de la animación con la empresa Tridente, de donde saldrá lo que podríamos denominar el “grupo madrileño” de Teresa Valero, Kenny Ruiz, “Gabor” y Juan Díaz Canales. Tras el éxito de este último con Blacksad, este círculo de contactos y amistades se muestra clave para abrirles las puertas de la industria francobelga, y Martín empieza a trabajar en la serie Talisman. Más tarde dibujará las series Curiosity Shop, Ellana y L’Autre.
MARTÍN: Bueno, hay que dejar claro que hablamos del año 2000 y poco, me parece. Ya conocíamos a Juan Díaz Canales y a Teresa Valero… A mí el tebeo europeo es el que más me ha gustado siempre, en el americano nunca he entrado, no me gusta, me lo puedo pasar bien con las pelis pero tal vez no me interesa tanto, aunque admiro las obras clásicas, como el Daredevil de Mazzuchelli. Gabi [Gabor, su pareja] había empezado ya a sacar Green World con Soleil […] entonces yo contacté con el mismo guionista, y le pregunté si me hacía algo, lo hizo un poco a medida. Yo estaba encantada de poder hacer en ese momento algo que era un poquito infantil y para ”niñas”, que fue Talismán. Para mí era un guante a medida. [Ante la pregunta de si Juan Díaz Canales les abrió la puerta] Tú imagínate cuando [Juan] venía con las páginas originales de Blacksad al estudio, se nos caía el alma. Vamos, era una admiración que sigo manteniendo intacta porque no era ver un tebeo [cualquiera]. Era un tebeo de una calidad que decías, “madre mía". Yo me acuerdo que veía las acuarelas y pensaba “esto no es [un] original” [sino una impresión]… eran nítidas, preciosas, perfectas. Y claro, tú estabas ahí haciendo [storyboards de animación] con un lápiz del 0,5 y ya. [Ante la pregunta de si su trabajo en el estudio de animación Tridente marca ese intento] Sí, porque yo entré en Tridente con veinte años [de edad] y tuve la suerte de aprender trabajando, aunque esto es verdad que ya no se da, [que te] digan “aquí veo algo, vamos a formarte”. Te pagaban el mínimo, pero te pagaban, no te salía a ti a pagar. Esa fue una escuela muy guay en todos los sentidos, y ahí fue cuando Juan empezó a trastear en el mercado europeo.
2.1.3. La inspiración y los referentes previos
Habiendo descrito en nuestro capítulo anterior el trabajo previo de esa generación de los ochenta y los noventa que abrió camino en Francia, cabe preguntarse hasta qué punto dichos nombres fueron claves o sirvieron de inspiración para que esta segunda oleada decidiera partir hacia más allá de los Pirineos.
EFA: Sí que había [referentes], Pellejero para empezar. Yo creo que es el más importante. Se conocía a gente como Bernet o Alfons Font, que habían trabajado para el TBO o para agencias extranjeras… pero tampoco eran mi ideal. Pellejero y Miguelanxo Prado son para mí dos referentes, que estaban allí [en Francia], que la crítica los trataba bien, que sus libros los publicaban aquí [en España], que les daban premios, que su trabajo dejaba huella a la vez, o sea, no estaban sometiéndose a las normas del mercado francés. Una de las cosas que aquí percibíamos como leyenda de lo que pasaba más allá de los Pirineos era que no querían guionistas españoles. Cogían a un dibujante y lo ponían con un guionista de allí, cosa que ya en mi primera experiencia no fue cierta, y yo, con el guionista con el que iba, Toni Termens empezamos a trabajar, colocamos un proyecto [Les Icariades, 2001]… Al principio nos costó unos años entender cómo mover proyectos, conocer editoriales y eso, pero lo primero que hicimos y publicamos fue con guion de un autor de aquí. Pues sí, me fijaba en esos dos [referentes] y, evidentemente, recurríamos a ellos. Es decir, si te los cruzabas, si íbamos a Angoulême a enseñar proyectos los primeros años y te cruzabas con Rubén Pellejero te acercabas a él, le pedías consejo, que mirase tu dosier... lo que hacen ahora los que empiezan cuando estamos por ahí, básicamente. […] Los dos, tanto Prado como Pellejero, y sus obras de los [años] noventa pintadas con gouaches y con acuarelas y con acrílicos marcan mi carrera en gran medida.
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| Les icariades (Paquet, 2001) de Termens y Ricard Efa |
DEL RINCÓN: Sí, Pero además de referente, pues, como un poco mentor incluso. Yolan el terrible era algo que Jean-David Morvan había propuesto a José Luis Munuera. Fue Morvan, cuando vio que yo hacía las pruebas y que me estancaba y no avanzaba, me vio tan perdido que me dijo: “oye ¿por qué no llamas a un compañero mío que es español también, que se llama José Luis Munuera, y es de Murcia, y es muy majo y seguramente te echará un cable?”. Y así fue. Le llamé, nos vimos en Angulema y acto seguido me dijo, “vente para casa”. Trabajamos juntos y así salió la primera página de Yolan el terrible, que tuve que romper, tirar a la basura y dibujarla de nuevo unos meses después, pero así pude arrancar gracias también un poco a la asesoría de José Luis, que llevaba ya pues cuatro o cinco cómics en Francia, por lo menos.
RAULE: [Referentes] Para nada. Eso vino después, cuando publicamos el primer Jazz Maynard y se nos abrieron las puertas del cielo. Aquello fue increíble. No has vivido nada parecido. Te hacen una exposición, una sesión de fotos, te llevan a la radio, a la tele, se prepara una cena con el legendario Antonio Parras, ya fallecido, autor pionero en desembarcar en el país vecino junto a Julio Ribera y pocos más. Pero en esa época (2007) Roger y yo éramos dos pardillos españoles que fuimos a descubrir Francia con el chorizo bajo el brazo, a lo Paco Martínez Soria cuando salía de su pueblo y visitaba la gran ciudad. Unos inconscientes totales. No teníamos ni idea de nada, pero nos queríamos comer el mundo. […] Yo he leído de todo, más que nadie, porque mis tíos tenían una parada de mercadillo con cómics y revistas, la única que había de intercambio. Así que yo he leído de todo… pero mezclado. Conozco cualquier cabecera o personaje que me menciones, de cualquier época. He leído cómics que no me pertenecían por edad, puedo ver un dibujante y decirte más o menos de qué época es […] Los BD de Francia, el descubrimiento de Moebius y demás, fue más tarde, como coleccionista y lector. Como autor y lector mis gustos siempre fueron norteamericanos. Estaba y estoy totalmente obsesionado con Frank Miller, amén de la hornada de autores británicos que desembarcaron en EEUU para nutrir la línea Vértigo de DC, con Alan Moore a la cabeza.
MARTÍN: […] Al principio yo era una esponja, leía de todo, menos el cómic americano, cuyos guiones en ese momento me dejaban muy fría, pero de manga y cómic europeo, leí todo lo que me cayó en las manos. Yo era muy fan de Thorgal. Me encantaba todo lo que hacía Rosinski. […] Y los autores españoles también, Pellejero, Azpiri, Miralles… Realmente no te puedo decir que me guste un género particular del cómic europeo, porque hay muchísimo y muy variado, y copiaba mucho a esos autores, sobre todo la narrativa, porque mi dibujo en ese momento tenía muchas influencias de la animación, pero a la hora de narrar he aprendido muchísimo de estos autores que estaban a tope en los ochenta y los noventa. [Ante la pregunta de si tuvo alguna autora de referente] Sí. […] Purita Campos es una lectura de infancia. Siempre ha estado presente en mi vida. Yo tenía hermanas y primas más mayores que leían revistas que tenían nombres como “Piluca” y cosas así y llevaban moños muy altos con mucha laca, que me gustaban mogollón. Lo que pasa es que el género tenía muchos dobleces y el mensaje estaba claro: porque todo era casarte, tener hijos y ser una niña bien, una buena chica y tal. Pero a mí lo que me llamaba la atención en un primer momento era el dibujo. Y luego, por supuesto, mi Candy Candy de mis amores. Cuando descubrí ese manga en la revista Esther, la que te compraba mamá los findes y que traía trocitos, capítulos que serían de cuatro páginas, que [para eso] eran muy ratitas los de Bruguera. Y ahí fue cuando yo flipé fuerte, porque no había visto dibujos tan bonitos, tan distintos, en mi vida. [Ante el comentario de que era el manga tal cual, no una adaptación gráfica de la serie] Exacto, no era una persona que viniera para copiar un estilo tal. No era eso, no era como lo que hacía el autor de Pumby (Sanchís), que hizo una versión propia de Mazinger Z y todo el rollo. Era el tebeo original, que se publicó en los setenta en Japón, lo que pasa que luego tuvieron ese problema legal las autoras que no se pusieron de acuerdo a la hora de vender originales y acabaron en los tribunales, que fue como [Salomón], que tenían que partir el tebeo por la mitad, y al final dijeron “pues para nadie”. Y justo ocurrió esto cuando estaba la publicación en España. Sería en 1987, no me acuerdo, y ahí dejaron la serie colgada en España. A mí eso me dejó traumadísima. De hecho, ya con casi cincuenta palos que tengo, me bajé el scan traducido de alguna manera porque tenía una espina en el corazón, necesitaba terminar de leerlo. Y es que era una de las pocas obras con una chica de protagonista, quizá eso era lo que más me llamaba la atención. Luego, de adulta, comprobé cuánto se basaba en las escritoras británicas clásicas, como Jane Austen, tenía ese espíritu romántico.
2.1.4. El primer festival
Como decíamos antes, hay algo de rito de paso para cualquier autor en visitar por primera vez el festival de Angulema, bien como simples “turistas” o bien como autores, aunque el salto que hay de un lado a otro de la mesa de firmas es un objetivo claro para todos ellos.
EFA: El primer viaje que hice fue de turista para ver qué era eso del festival de Angoulême. Ahí se me abrieron los ojos. […] Quizás [era] 1996 o 1997… por ahí. Supongo que lo que todo el mundo: alucinas, ves que hay gente de todo tipo y género, familias enteras visitando un salón, un pueblo entero dedicado a un festival de cómic, todos los editores están ahí y ves que es la posibilidad de decir “bueno, va, voy a tomar Angoulême”… Yo siempre he vuelto con muchas energías. Creo que es un festival en el que te encuentras muchos autores y editores, hay mucha confabulación.
DEL RINCÓN: En realidad, el primer viaje que hice fue de ocio, cuando descubrí como consumidor el mundo bande dessiné, cuando me impactó tanto el Peter Pan [de Loisel]. Fui porque gané un concurso en la escuela [Joso] y el premio era un viaje a Angoulême. Mi primer viaje fue gratuito. Y claro, te quedas alucinado, es como el paraíso de la BD. A partir de ahí, es como la droga; el primero fue gratis, pero todos los demás no, y me quedaron ganas de ir todos los años. Yo, a partir de que ya conocí a José Luis (debía ser el segundo o tercer año que iba), llevaba cosas preparadas para ver editores, ya que en aquel entonces era bastante más fácil que ahora. Te recibían muy rápidamente, muy fácilmente. Lo primero que llevamos diría que no [lo compraron], porque me parece que era Reality Show y acabó por no funcionar. Después fue Yolan el terrible; éste sí se vendió, pero no recuerdo si fue gracias a un viaje a Angoulême. Creo que pasó entre dos viajes, aunque no necesariamente ocurrió así. El proyecto lo presentó Jean-David a su manera. Como él vivía en Reims, pues lo presentó en París. Pero bueno, al fin y al cabo, el primer recuerdo que tengo de Angoulême con Yolan el terrible fue ya para enseñarle a mi editor el trabajo que había hecho, le enseñé el book con las páginas que llevaba en blanco y negro y para que viera cómo iba el trabajo. Era la editorial Vents d’Ouest, que formaba parte de Glénat. Y si no recuerdo mal, el editor era Thierry Cailleteau, que era guionista de Aquablue y también hacía de editor.
RAULE: Ya habíamos estado en Angoulême por placer. Siempre hemos ido… no te voy a decir de sobrados, pero sí como muy despreocupados. Íbamos con un dosier de Jazz Maynard bajo el brazo que ni tenía páginas, […] eran bocetos de los personajes, y lo íbamos enseñando a todo quisqui. Hicimos cola en todas las editoriales y flipaban cuando veían el dibujo de Roger. “¿Y las páginas?" “No tenemos”. “Vale, cuando tengáis, nos las traéis, porque estamos súper interesados”. Los únicos a quienes no visitamos en Angoulême fue a Dargaud porque había una cola enorme para presentar proyectos. ¿A qué habíamos ido entonces? A divertirnos. Casualmente, al año siguiente fueron los de Dargaud quienes vinieron al salón del Cómic de Barcelona y vieron lo que habíamos publicado con Amaníaco. Y así empezamos con Dargaud Benelux. “¿Qué queréis hacer?” [nos dijeron] Teníamos claro que no queríamos hacer historias cortas, aunque nos encantaba crearlas a pesar de su dificultad. Me lo pasaba muy bien escribiendo en esa época. Era mi época “literaria”, porque leía sin parar. Cogía de aquí y de allá y trataba de llevármelo a mi terreno. Pero ¿dónde vas en Francia con este tipo de material? Las historias cortas no funcionan comercialmente, ni allí ni aquí. Teníamos muy claro que había que crear un personaje. “Vale. Un canalla de Marsella con un carisma de la hostia. Seguro que les mola”. Pero Roger me sugirió que trasladáramos la acción a Barcelona, por el tema de la documentación. “Si el personaje es un canalla bien puede vivir aquí, en el Raval”. “¿Tú crees? Ok, el Raval. Vale”. Y que la historia transcurriera en Barcelona luego fue determinante para el éxito de la serie. Ya te digo, por esa época estábamos algo locos. Salió bien porque nos estábamos divirtiendo y no pensábamos más allá. Jazz Maynard resultó un soplo de aire fresco para los franceses, realmente fue así. Cuando firmamos el primer contrato con Dargaud, no sé si fue en 2004 o 2005, fuimos expresamente a Angoulême para firmarlo, curiosamente acompañados de un equipo de rodaje de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya) que estaba haciendo un trabajo de fin de curso. Nos siguieron desde Barcelona hasta Angoulême con las cámaras, el equipo de sonido, acompañándonos a todos lados sin dejar de grabar. Cuando firmamos el contrato ellos estuvieron presentes y claro, todo el mundo en el hall de aquel hotel se preguntaba porque había allí un equipo de filmación. Había un tipo entre la gente congregada a nuestro alrededor, mirando todo con mucha atención. Cuando la firma finalizó y los editores se marcharon, aquel tipo se nos acercó. “Oye, ¿cuánto os pagan?” “Oh, no está nada mal para empezar. Bravo, muy bien” y empezó a hablar con nosotros, visiblemente contento por nuestra firma con una gran editorial como Dargaud Benelux. Roger y yo estábamos flipando, porque no lo conocíamos de nada. Por educación no lo mandamos a tomar viento. Entonces el tipo cayó en que no se había presentado y lo hizo: ¡Era el mismísimo José Luis Munuera! En aquel momento sólo era un autor al que admirábamos, un auténtico referente a pesar de su juventud, pero ahora es todo eso y además un buen amigo, alguien dispuesto siempre a echarte una mano o las dos. Lo quiero muchísimo. [Ante la pregunta de “¿fue llegar y aquello explotó?] Sí, Sí. Tardamos mucho porque había que encontrar el tono al primer álbum de Jazz Maynard. A Roger le salía todo muy cartoon y en Dargaud dijeron: o cartoon o realista, pero no mezcléis. Y cuando dimos con el tono y a Dargaud le gustó, firmamos el contrato. Por cierto, el gran Josep María Martín Saurí fue quien nos llevó en coche a Angoulême. Se ofreció a llevarnos y llegar a tiempo. Y como él había sido muy fan de las carreras de rallys, cumplió su promesa y llegamos a tiempo… pero acojonados. ¡Qué mal lo pasamos! [risas]
MARTÍN: Yo contacté con François Debois, quien ya estaba trabajando previamente con Gabi [Gabor]. Como hablaba español, todos los españolicos de aquí dijimos “¡olé!”, porque [yo] el francés, cero patatero, y él se encargó de hablar con muchísimos editores. La verdad que el tío se lo curró un montón, y también era un buen guionista, aunque no tenía mucha experiencia; de hecho, tenía mi edad y pocos tebeos editados en ese momento, éramos gente bastante jovencilla. Yo presenté unas cuantas páginas en un PDF y me cogieron en Humanoides. Y sin problema: enseguida me dijeron “sí, sí, sí”, y yo, “¡qué guay!”. Luego vinieron unas crisis económicas de las que yo no tenía ni idea y Humanoides casi cerró y echó a todo el mundo. Todo lo que había trabajado no valió para nada. Me echaron, evidentemente, porque [el álbum] ni siquiera había salido a la venta. Yo llevaba [cobrado] la mitad del tebeo más o menos, y se lo tuve que devolver todo. Hoy no hubiera hecho eso ni de coña, me hubiera negado rotundamente; es ilógico tener a una persona trabajando durante meses y luego decirle “dámelo todo”, y como yo en ese momento era joven y gilipollas, pues lo hice. Y les devolví no sé si eran 7 000 u 8 000 € de la época, que era mucho. Y bueno, me quedé hecha polvo. Y luego François dijo que esto no podía ser y se lo presentó a Glénat, que lo rescató. Nos volvió a pagar desde el principio, o sea que realmente no hubo pérdida, pero muchas ganancias tampoco. [Preguntada por su primer festival de Angulema] Recuerdo con mucho cariño mi primer Angoulême. Fue super positivo conocer editores, conocer el ambiente. Muy divertido. Conocimos a muchos autores, no sólo franceses, también italianos, brasileños… Fue fantástico. Además, fuimos los dos juntos: Gabi tenía un tebeo y yo otro. Y luego, gracias a ese primer contacto, se te quita un poco la tontería, [y te entiendes con la gente] si no es con francés, con inglés, y si no con mímica. Me da igual, yo tengo que ir allí y tengo que conocer al editor y tengo que conocer autores y ver qué pasa, conocer el ambiente. Y que otros autores te digan, oye, pues esto está muy mal, o está muy bien, esto es fundamental; hablar de contratos y de dinero con compañeros, aprender el oficio, en definitiva. [Ante la pregunta de si Angulema era un centro de reunión] Sí, total. Tenías tus horarios para hablar con editores. Evidentemente, en las comidas que te plantea la editorial, pues ahí tienes pues todo el contacto con la gente que trabaja en la misma empresa que tú, conoces además muchos autores muy interesantes, y luego ya el “españoleo” de última hora en el Capoeira, que también mola mucho. Hay gente con la que en España no te ves porque cada uno vive en un extremo, y te los encuentras de año en año en estos grandes eventos.
2.1.5. El peso de los festivales en su carrera
Pero, una vez conquistado Angulema, comienza para el autor un peregrinaje por todo tipo de festivales secundarios o regionales donde conocerá a otros autores, se encontrará con distintos editores y se enfrentará, firma a firma, a una legión de lectores. ¿Qué peso han tenido estos encuentros, tan típicos del mercado francobelga, y como se comparan a los festivales españoles?
EFA: Sí. [los festivales son] como una conjura de nervios con las pilas cargadas. [Tras la primera vez en Angulema] dije, “bueno, nos tomamos un año, vamos a montar unos cuantos proyectos y al año siguiente nos subimos otra vez”, y así empezamos a subir, yo creo que dos o tres años más, aprendiendo a dialogar con los editores. Creo que la suerte en esa época fue que, de manera extraña, no había mucha gente enseñando proyectos, es decir, [no había] las colas que hay hoy en día, la desesperación de ciertos autores noveles, es igual la edad que tengan, para conseguir una entrevista con editores ya sea en el pabellón de autores o directamente en los stands: eso no existía. Tú ibas al stand y decías: “Soy un autor, quiero enseñar mi ‘carpetita’”. Y si no era el director artístico, era un director de colección, o era alguien que recibía y te aconsejaba. Digo te aconsejaba porque los primeros años lo que recibíamos eran consejos; de forma, básicamente, cómo se tiene que enseñar, cómo se tiene que traer un proyecto organizado, porque nadie nos había enseñado… Toni y yo éramos autodidactas, y estábamos aprendiendo todo, a hacer un tebeo, a venderlo, aprender el francés a la vez, todo a la vez, porque veíamos que era lo que había que hacer. […] Y así estuvimos, yo creo, dos, tres años, volviendo a subir [a ver a] los contactos con los proyectos corregidos, a volverlos a enseñar… A veces se acordaban [de nosotros]. Estoy hablando de los inicios de internet. Apenas teníamos un e-mail, o sea, que a veces mandábamos cosas por fax a editores, que nos decían: “mándamelo”, y tú mandabas unas cosas por fax, nunca te respondían, pero cuando subías [ellos] hacían ver que se acordaban de ti y esas cosas, pero empezamos a hacer contactos, y uno de ellos, el señor Pierre Paquet, estaba empezando. No tenía, creo, ni cinco años de historia su editorial y se conjugaron varias cosas: aparte de que era un chaval joven aparentemente amable y simpático (pero eso lo parecen todos los editores), hablaba castellano y veraneaba en el Delta del Ebro, por lo que hubo esa especie de… bueno, simpatía muy rápida. Mantuvimos el contacto a lo largo del último año y fuimos trabajando los proyectos ya no para presentarlos en Angoulême, sino para presentárselos a él directamente. A partir de ahí ya fue entrar en el ruedo, empezar a trabajar para el mercado francés. [Preguntado por el salón de Barcelona en aquellos años] A ver, el de Barcelona… Yo creo que, aparte de [ser un] punto de encuentro, en mi experiencia [me] sirvió, en sus inicios, para darme cuenta de que el mercado [español] era muy reducido, [había] poco pescado para vender y el que había ya estaba vendido… No creo que fuese una feria montada con ese propósito [de venta de proyectos]. [En] Angoulème hay un mercado de verdad, es que es así de simple. Angoulême, evidentemente, lo ha supuesto todo [para mi carrera]. Creo que sigue suponiéndolo a cualquier autor que trabaje para el mercado francófono o francobelga. Sabes que puedes no ir algún año, incluso un par de años seguidos, pero [también] es una manera de estar en contacto con los editores, [de] estar vivo [ya que] sacar novedades tiene su punto importante. Para mí hay diferentes tipos de festivales; uno como Angoulême, como Saint Malo, un poco como el de Lyon, no sé si hay muchos más, donde los editores participan, montan su stand directamente o a través de un librero, pero están ahí presentes. Y hay otros festivales, que son los regionales, que es un mercadillo de tebeos y de dedicatorias. Para mí, el primer [tipo] es el importante, porque es el que te permite estar en contacto con la industria y con los agentes del mercado. [En ellos] están ahí también la gente de distribución, la gente que se encarga de vender derechos igual al cine o adaptación. Toda la gente está ahí. [Les] conoces, y a veces surgen ideas nuevas y oportunidades. Por ejemplo, me siento en el restaurante al lado de mi editora. Y mira, [aunque] no es una reunión oficial, aprovecho para comerle la oreja con mi idea, [con] lo siguiente que voy a hacer y sabes, todo eso que ya tengo ganado de tiempo. También he trabajado con muchos guionistas, incluso editores, que he conocido en Angoulême; es decir, que antes me he cruzado, que antes nos hemos ido de birras o hemos estado hablando del mundo del cómic, del mundo en general, y que luego se ha dado la oportunidad de poder trabajar juntos. Yo creo que es muy importante el ir, estar presente en los festivales. No sé si hay una generación (no sé si son los millennials, los Gen Z… porque me pierdo ahí en las generaciones) que tienen como miedo; como han nacido ya con Internet, y es mucho más fácil hacer una reunión por zoom, o mandar por mail un PDF o lo que sea, han cogido como miedo a ir en directo en persona a defender [sus proyectos]… Yo creo que no [es una buena actitud], yo siempre les digo que hay que hacerlo, tienes que ver la cara que pone la otra persona cuando le estás contando tu idea, cuando le estás enseñando tus dibujos, tus páginas, lo que sea, ver si le brillan los ojos o si no le brillan los ojos.
DEL RINCÓN: Pues, [los festivales son] bastante definitivos, porque es donde conoces a la gente que te ayuda a dar pasos adelante y en los que te puedes sorprender un poco a ti mismo, desde el punto de empezar a hablar francés, por ejemplo. [Para] el que esté interesado, que supongo que es algo que le interesa a todo el mundo que quiera trabajar en el [mercado] francobelga, no es tan evidente dar el salto y ponerte a hablar con gente, porque te da vergüenza, porque no les entiendes. Yo, en un caso concreto, cuando estaba en los primeros años [hablaba] con un guionista francés con el que intenté trabajar y nunca lo conseguimos. Pero recuerdo, lo recordaré siempre, porque era un tipo extremadamente simpático y cortés, y muy pausado en el habla y muy atento, y recuerdo que me escuchaba mucho y me dio mucho pie a empezar a hablar con él, aunque yo chapurreaba poquísimas palabras. Pero me ayudó a quitarme esta espinita de empezar a hablar con soltura, aunque dijera tonterías en muchos casos. Esto fue también definitivo en el momento en que [con Jean-David Morvan] preparamos la adaptación de Los tres mosqueteros, que presentamos en Angoulême y [en principio] fue rechazada. Mi estilo de dibujo no les gustaba, y me hundí bastante, porque era un poco mi proyecto soñado. Pero me acuerdo que en el festival, Jean-David se acercó y me dijo: “tú no te preocupes, Rubén, que si esto no lo hago contigo, no lo voy a hacer con nadie, porque esto empezó contigo y salió de ti, y no hablaré de ello con [ningún otro dibujante]”. Entre esa confianza que me dio Jean-David, y en el festival la confianza que me dio el otro chico con el que empezamos a hablar, pues supongo que debí venirme arriba. Tuvimos una segunda reunión con el Guy Delcourt, y entonces, no sé qué dije, pero recuerdo haber hablado muchísimo y explicarles porqué tenía que ser yo el dibujante de Los tres mosqueteros, y cómo veía ahí como tenía que ser la adaptación. Porque además, mirando todo el material que había [circulando] por Angoulême, se encendió un poco la bombilla, y hablando con José Luis Munuera de por dónde tiraba el modelo actual del dibujo al gran público, [vi como] apropiármelo yo a mi estilo. Entonces, vi un poco la luz de lo que quería hacer, y tuve ese momento de lucidez, de decirles “confía en mí, que voy a hacer otra prueba”. Y esto fue una suma de factores, que estaban todos en el festival. Los dos guionistas con los que hablé, el editor y el material que tenía alrededor mío de las novedades que iban saliendo, [que me dió la pista de] cómo podía yo adaptarlo.
RAULE: ¿Peso en mi carrera, [los festivales españoles]? Guardo mil buenos recuerdos de todos los festivales a los que he acudido: Barcelona, Sevilla, A Coruña, París, Bruselas, Nápoles, Munich, etc., etc., pero no creo que ninguno de ellos me haya ayudado en mi carrera. El único, quizás, el de Barcelona, porque fue allí donde Jean-David Morvan “nos descubrió”. Pero más allá de eso, los festivales son para reencontrarte con los camaradas de profesión, con los amigos, lectores, ya sabes. Para mí siempre significan placer, no negocios. Y muy pocas veces me han premiado o he sido nominado, por lo que puedo decir que los festivales apenas han tenido incidencia en mi trayectoria profesional.
MARTÍN: [Ante la pregunta de si los festivales españoles han tenido peso en su carrera] Pues no sabría qué decirte, porque he ido a pocos. No soy muy amante de festivales en general, ni de cómic, ni de música, ni nada, [que haya] mucha gente me agobia. Por ejemplo, al de Barcelona es al que más he ido, evidentemente. Y luego el de A Coruña es el que más me gusta. Me gusta porque la gente no paga entrada, y es que eso me parece fundamental, o sea, si nuestro mercado está pachucho y encima no dejas que la gente se acerque a los autores, porque le pones la barrera de una pasta gansa por una entrada para ver tiendas… Eso nunca lo he entendido. Así que los festivales, en general, creo que no han tenido un peso intrínseco en mi trabajo, aunque es cierto que comentar temas laborales con los compañeros siempre ayuda, te sirve de guía en algunos aspectos.
2.1.6. El autobús de la Joso
De nuevo, la mención del traslado de varios autores a Angulema con el autobús de la escuela Joso nos obliga a reflejar este fenómeno.
EFA: El primer año, evidentemente, yo no tenía carné de conducir y subí con el autobús de la Joso. Yo no era alumno, de hecho, soy “anecdóticamente” alumno de la Joso: Pasé dos semanas de un intensivo de verano, debió ser el año 1993, quizá cuando abrieron el [centro] de Sabadell, y no volví, pero sí que conocía gente que iba y que eran profesores o alumnos, y desde siempre la opción más fácil para subir a Angoulême era coger el famoso “autobús de la muerte” de la Joso [risas], y fue suficiente como para no volver al año siguiente. Cuando, con Tony, ya pudimos volver, subíamos en coche directamente y se acabó el autobús de la Joso, se acabó el no dormir, el aguantar a las criaturas con sus espadas ninja y sus rifles de imitación… Creo que en el autobús de la Joso… nunca más, nunca más [risas]. Por otro lado, no iba a [su] albergue, solo iba en el autobús porque luego estaba la segunda etapa, ir al albergue con ellos y no, yo me fui directamente a alquilar una de estas habitaciones que hoy sería un Airbnb, pero en la época ibas al centro de información del propio museo, y te daban una dirección de una señora que alquilaba una habitación y te ibas directamente o cogías un coche que te acercaba.
DEL RINCÓN: Muchos de nosotros teníamos la suerte de que la escuela de cómic Joso fletaba un autobús [para ir a Angoulême] todos los años, y yo había estudiado allí. Yo estudié los cursos de art grafic, que eran un compendio de varias cosas, había narrativa de cómic, de lenguaje del color, animación, diseño gráfico ilustración y se dividían varias ramas cada una con poco con su especialidad. Pero incluso cuando dejabas de ser estudiante, siempre estaba abierto a la gente que quería viajar. Y, de hecho, José Luis [Munuera] también nos había comentado que había viajado con ellos por primera vez. Y estos viajes fueron para encontrarme con Jean-David, o cuando conocí a Munuera.
RAULE: Hice muchos viajes en el autobús de la Joso. Medio día viajando de noche, mucho frío, tediosas paradas en las estaciones de servicio… pero es curioso, lo recuerdo con cariño. Porque pienso en mis compañeros de por entonces, amateurs y profesionales, todos juntitos sin distinciones; el infierno de los albergues cutres que nos esperaban a nuestra llegada a Angoulême. Vivía esos terroríficos viajes en el bus de la Joso como una gran aventura. O eso es lo que recuerdo ahora, lustros después.
2.2. ¿CHOQUE CULTURAL?
2.2.1. La recepción: industria, otros autores, lectores
¿Cuáles fueron las impresiones de estos autores al visitar Francia y familiarizarse poco a poco con su industria? ¿Cómo fueron recibidos por periodistas, editores, otros autores y público?
EFA: Cuando yo empecé, éramos pocos. Sí que, después, los que estábamos ahí íbamos abriendo las puertas [a otros]. Yo abrí las puertas a unos cuantos autores. Munuera supongo que a otros, Rubén a otros, Guarnido y Canales a otros, e imagino que Ana Miralles también por su lado. Al principio [los franceses] no tenían la sensación de que “nos llega la invasión ibérica”. No, la percepción era positiva. Yo creo que tuve la suerte de entrar en un momento, a finales de los años noventa y principios de los años 2000, en que era una especie de época dorada del cómic. Se publicaba muchísimo, muchísimo. Eso dio la oportunidad de que alguien que no tenía el nivel, como yo, pudiese tener sus primeras oportunidades. Pero a la vez había un… no sé, se percibía un respeto por los autores españoles, por el arte español. Siempre, desde el principio [los franceses] decían: “los autores españoles sois unos bestias” [en cuanto a capacidad de trabajo]. Como si tuviésemos una tradición. Realmente, tú miras para atrás, y dices, bueno, hay una tradición, no voy a negarla, pero veníamos del desierto, de cruzar el desierto. No había nada en los noventa, solo quedaban El Jueves, El Víbora… o sea, la sensación de que no teníamos una tradición muy importante para ellos. [Pero] ellos decían, “no, claro, detrás tenéis a Velázquez”. Había como un respeto por el autor que venía de aquí, porque ofrecía estilos, ideas, historias e intenciones diferentes de lo que se hacía ahí. Y eso me lo explico yo justamente por eso, por una falta de mercado [en España]. Cuando no tienes el mercado, te alimentas de aquello que puedes, el poco manga que llegaba [a España], el americano que llegaba, el europeo que se publicaba aquí o las cosas de mercado de viejo también y eso iba configurando una cosa que es heterodoxa, que no es homogénea, que no depende sólo de lo que el mercado no está generando, no está creando aquello que necesita. Como pasaba y sigue pasando en el mercado francés. […] A mí es algo que me sorprende mucho del cómic en general, pero sobre todo en Francia, es que el autor de cómic, el dibujante de cómic más que el guionista, es alguien cuyos referentes vienen única y exclusivamente del cómic, no vienen de la literatura, del cine, de la fotografía, de la ópera… vienen del cómic únicamente. Es decir, el cómic tiene suficiente fuerza para generar relevos generacionales. Aquí [en España] no había eso, y por tanto, la gente que llegábamos lo hacíamos con influencias y referencias que venían de mundos muy dispares, y cada uno la suya. Seguramente los de la Joso, a razón de los profesores que tenían, pues era un pelín más homogéneos, había más una sensación de conjunto. Pero éramos balas perdidas que hacíamos lo que queríamos. Y esto yo creo que siempre se ha admirado y sigue admirándose [en Francia]. Yo creo que los italianos van [a Francia] a venderse, lo que quieren es trabajo. Me parece muy bien y lo que hacen es bueno, [porque] ya vienen de una industria instalada como Bonelli, etc. O sea, que están acostumbrados a decir [al editor] “¿qué quieres que haga?”. [Para los italianos], “si el mercado francés quiere que haga esto, pues hago esto”. Los españoles, sobre todo en esa época, para nada [teníamos esa actitud], y ofrecíamos cosas muy raras, desde Sergio García a Munuera en sus inicios. No tenían nada que ver el uno con el otro. Guarnido y Canales cuando proponen el Blacksad… es decir, cada uno es un universo y eso les gustaba porque había como personalidad. Supongo que en ese momento de tanta producción y tan mainstream, todo se asemeja y sobre todo por los inicios a nivel técnico de lo digital, de lo informático, pues estábamos ofreciendo un poco de aire fresco… [Preguntado por si las diferencias culturales han supuesto alguna vez un problema] Nunca, nunca me he sentido rechazado ni repudiado. Otra cosa es a nivel que presentase tebeos a editoriales que me diesen [la palmada] en la espalda: “cuando tengas el nivel, ya volverás”. Pero eso supongo que vale para cualquier novato que empiece, venga de donde venga. No, no, [a mi] nunca me han tratado como “vienes aquí a robarnos las novias o el trabajo”. Nunca. Al revés. Siempre he encontrado gente acogedora… no como ese fantasma del francés [parisino], que si no le hablas en francés perfecto, no te responde.
Es cierto que existe, como también existe en España, [hay un] español… digamos cerrado, ¿no?, pero no es lo que yo he encontrado. Al revés. Me he encontrado gente encantadora que me ha acompañado, que me han enseñado el francés, es decir, yo aprendo el francés en una academia, pero cuando llego ahí, no sé hablar francés; o sea, el francés que yo aprendo es cuando intercambio con la gente que me encuentro, cómo me corrigen y cómo me ayudan, y cómo [se aprende] riendo y de coña y de cervezas y de fiesta, y tal… pero no, yo nunca me he sentido rechazado, ni nunca he oído a nadie que me diga que se haya sentido rechazado en ese aspecto. […] Al principio, como muchos en muchos momentos, me preguntaba si estaba percibiendo un trato diferente por ser español, y si me ofrecían menos dinero en condiciones peores, pero me di cuenta que no. Sobre todo en la época que estaba en la editorial Paquet, era consciente de que las condiciones que recibí para hacer un tebeo no eran las ideales, no eran justas. Yo estaba empezando y me parecían suficientes para ese momento. Y si en un primer momento me cuestioné eso, luego me di cuenta que tratan a todos los autores por igual. No creo que haya condiciones mucho peores. Es decir, no creo que a un autor de origen chino le propongan menos dinero por hacer un tebeo que a un autor francés o a un autor español. Otra cosa es cómo se percibe el dinero en la economía del país; es decir, a mí me pagan tal y aquí, pues, al cambio [es bastante más]… Antes se notaba un pelín con los francos y los francos suizos, pero hoy en día con el euro no se nota.
DEL RINCÓN: Pues la verdad es que, en general, en el trato había simpatía y mucha corrección, siempre nos trataban como a cualquier otro, aunque no nos entendiéramos. Porque yo ni siquiera hablaba francés, muchos de ellos no chapurreaban tampoco el español y teníamos dificultades con el inglés, nosotros y algunos de ellos. En la parte sana, [en el] tú a tú, había simpatía. Pero después estaba la parte profesional, en la que te decían “pues no, esto está verde, o no me interesa”, o lo que fuera. Es decir, que en un primer momento pensabas que la simpatía se debía a una conexión [profesional] y a que les estaba gustando [tu trabajo]. Y era simplemente que, pues sí, son correctos y son simpáticos, pero luego era muy difícil vender un proyecto. […] Ahora, habiendo pasado muchos más años […] el tú a tú sigue siendo bueno, pero más impersonal. E incluso hay más olvidos; mails que no se contestan o llamadas que no se devuelven. Supongo que debe haber un exceso de trabajo por parte del editor o en algún caso concreto, que no diré cuál, pasividad; incluso roza algunas veces la falta de respeto el hecho de que [un editor] puede tenerte esperando meses y tú regularmente mandándole un contacto y no recibir la negativa […] el limbo, es lo que se lleva peor. [Sobre la recepción por parte de otros autores] Yo iba a matizar justamente que con los autores [franceses comentábamos] los precios por página, y recuerdo que fueron muchos de ellos los que en varias ocasiones decían “no puedes aceptar esos precios, son demasiado bajos”. Eso puso de relevancia una de las cosas que yo sospechaba, en algunos momentos, pero que en otros decía “nada, será una tontería”, y es que, a nosotros, a los españoles, nos pagaban menos que a los franceses. Sé de buena tinta que a día de hoy sigue habiendo una escala, es más: hay una escala en la que no somos los más bajos. Están los autores serbios, los españoles, los italianos, y ellos son muy conscientes de que pueden jugar con el nivel de vida del país en el que vienen los autores con los que trabajan. Claro, de alguna manera puede parecer justo, pero en realidad no lo es, porque el editor va a sacar el mismo rédito de un libro, y esta visión, que supongo que tiene el editor, que es que el libro le salga lo más barato posible y que venda lo máximo posible, pues no tiene que pasar por ciertos pasos ni a toda costa, no puede justificarse de cualquier manera. Debería ir por delante […] un tipo de equidad o de justicia […] al final nos enteramos todos porque se acaba sabiendo quién es el [editor] que ha hecho la jugarreta. […] En general, yo sentí mucho esa solidaridad [de otros autores] y ese acogerte y el explicarte y el preguntarte también. O sea, había mucho interés por saber qué hacías, cómo lo hacías, dónde vivías y contarte ellos lo que hacían. De hecho, se parece mucho a este mundo de los que nos conocemos un poco aquí en España, que hay una sensación de compañerismo bastante fuerte, en el que nos faltaría tener un sindicato o algo, porque en general todo el mundo es abierto, todo el mundo comunica, todo el mundo es bastante respetuoso, salvo alguna excepción. En general, tenemos un concepto de nosotros mismos como de artesanos o trabajadores, que creo que nos ayuda a tener una vida más relajada y más quizá más feliz por gente que viene de otros medios que nos dice que está mucho más contaminados y que son menos agradables.
RAULE: Bueno, desde Dargaud Benelux, que es como una gran familia, lo he vivido como eso. Una amistad, una familia, una relación con intereses mutuos, súper bien. Nunca he visto nada desagradable por su parte ni por parte del público francobelga, siempre muy buena acogida en librerías, en festivales, la gente se te acerca y hacen el esfuerzo de hablarte en castellano cuando ven que no hablas francés. ¡Qué maravilla! Nunca he escuchado “Estos españoles nos están quitando el pan…” por parte de otros autores. No digo que ese sentimiento no exista por parte de algunos, pero yo nunca lo he vivido. [Ante la pregunta de si ha cambiado algo en los últimos años] Creo que no, al contrario. Siempre he visto un lógico interés de los editores por impresionarte. Llegas a París, te llevan a la sede de Dargaud, te presentan a los equipos de los distintos departamentos, te conducen hasta el despacho del mismísimo director […]. Para mí, Francia es un sueño. No sé qué vieron ellos en Jazz Maynard, pero se volcaron en nosotros y en nuestra obra desde el primer día. Veías a otros autores que iban pululando y nos decían "habéis caído con muy buen pie”. Siempre nos hemos sentido muy queridos. [Preguntado por las diferencias culturales, como guionista] El humor es muy difícil y muy particular. Puedo introducir humor en mis tebeos, pero no puedo hacer un tebeo de humor. Siempre he tenido claro que no iba a aparecer en El Jueves, porque se requiere un talento especial, ya sabes, coger una noticia de actualidad, filtrarla, convertirla en algo gracioso semana tras semana… es una habilidad increíble. Como hacer un buen cómic de terror, es muy difícil. Como siempre he tirado del “polar”, pues ningún problema en Francia, les apasiona. Sí que me he visto en dificultades al intentar meter algo sobrenatural en una historia para Dargaud. En Arthus Trivium había demonios y demás, y eso le supuso a la editorial un duro golpe. Mi serie Isabellae, una chica samurái que viaja por Japón junto al fantasma de su padre, la presenté primero a Dargaud, pero la veían de género sobrenatural y enseguida dijeron “no es lo nuestro”. En cambio, Lombard, que pertenece al mismo grupo, ”ningún problema”. Es difícil… no sé, mueves un proyecto, hay que buscar una casa adecuada para cada proyecto en concreto y haces lo que puedes para ello. Pero no he encontrado ningún problema en ese sentido, porque sé dónde me muevo y tras tantos años me muevo bien […]. No sé si nos pagan menos que a ellos, lo dudo, porque los editores saben que hablamos de este tema entre nosotros. Es una cuestión de talento, de la calidad que vean en la propuesta que les haces, porque igual que te la cogen, te la rechazan sin ningún problema.
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| Jazz Maynard. Home sweet home (Dargaud, 2007), de Raule y Roger |
MARTÍN: Yo, la verdad es que nunca he oído personalmente críticas a autores de otras nacionalidades, sean españoles, italianos, polacos... Hay muchísima gente ahí. Yo no me he encontrado en esa tesitura, y a mí se me ha recibido bien. Lo único es que, a lo mejor del tú a tú, en una reunión un poquito más relajada, el tema de estar chapurreando inglés, pues puede dar lugar a situaciones un poco bizarras. Pero bueno, nada negativo. Los franceses posiblemente sí hacen alguna distinción con los autores españoles, no sé si de estilo, o más bien de manera de trabajar: somos muy cumplidores y eso les gusta mucho, lógicamente. Yo, desde luego, al trabajar con los editores franceses, no me he encontrado con que me dijeran, “bueno, es que tienes que aprender o tienes que hacer, tú como española, no…”. Hombre [salvo] que [en las cenas] te sientan con los italianos básicamente y ¡es que tampoco les entiendo! [risas] [Ante el comentario de que eso no ha cambiado con el tiempo] Yo entiendo que no. Lo que pasa es que, claro, con el tiempo vas aprendiendo las triquiñuelas del oficio. Entonces vas viendo cómo va realmente. Si hay una crisis económica en Francia, ¿cómo te va a repercutir a ti? Por ejemplo, después del Covid estamos notando verdaderamente un movimiento de tierra. Es leve, está un poco escondido, pero está y cada vez que hay algo, un conflicto, la guerra de Ucrania, por ejemplo, tú lo notas, porque el sector audiovisual, como se sabe perfectamente, es el primero que se resiente […]. ¡Mira cómo está el aceite! [risas]. En ese sentido sí. Los tebeos son ocio, y el ocio es lo primero que suprimimos o reducimos cuando las cosas vienen mal dadas.
2.2.2. El idioma
Salvo casos excepcionales, el sistema educativo español de la época no contemplaba más que la enseñanza obligatoria del inglés, siendo el aprendizaje de otros idiomas como el francés una falta sistémica de educación secundaria española. Los autores nos cuentan cómo la solventaron.
EFA: El primer año que subí de turista sí tuve ocasión de hablar, discutir, conversar con gente del gremio, era igual que fuesen libreros, autores, editores o quien fuese, [pero] me di cuenta que con el inglés no bastaba y una de las cosas que hice [al volver] fue apuntarme a francés. Para mí era una cuestión ya no sólo de inversión, es decir, no sólo de “voy a invertir y voy a aprender francés y así saber francés”, sino de, “bueno, voy a un país donde hablan francés, que menos que responderles en su propio idioma”. Y luego he descubierto que es lo más útil, de las cosas más útiles que he hecho en mi vida, es decir, en cierto momento hablaba mejor francés que dibujaba, o sea, que me servía. Incluso ha habido momentos en que a los editores les parecía interesante tenerme a mí por ahí cerca, porque había muchos autores que no hablan y que no han estudiado ni que pretenden estudiar francés, y les iba bien tener a alguien que hiciese de puente, de traductor, de lo que fuese necesario.
DEL RINCÓN: Sí. Al principio es un poco problemático, porque claro, no entender a quién estás hablando o entender lo justo y que él te entienda a ti lo justo, pues te limita bastante. Enseguida vi bastante claro que tenía que aprender francés. Lo que hice fue apuntarme a una academia y [por otro lado, aprendí] a base de leer cómics. Se mezclaron los dos procesos de aprendizaje. Cuando estaba dibujando Yolan el terrible ocurrió también que Munuera abandonó un personaje, Sir Pyle y [como los editores de Soleil] se fiaban de mí, empecé haciendo los dos […] ambos con Jean-David, y ambos heredados de Munuera. Los guiones venían traducidos por Anne, la chica que me llamó por teléfono cuando conocimos a David […]. Entonces, a partir de leer las traducciones de Anne y, dado que el francés se parece mucho al catalán al leerlo (al hablarlo para nada, que la gente tiene un poco este mito y solamente funciona en la lectura y en la escritura quizás), me ayudó un poco a enterarme, pero no era suficiente. Entonces fue cuando me apunté a las clases de francés y conseguí hacer un primer curso, pero por falta de personal, nos quedamos en ese primer curso. Cuando [empecé] a charlar en francés en aquel festival, se me desbloqueo la mente para poder liberarme y para seguir un poco aprendiendo a mi manera, leyendo, cómic y tratando con Jean-David o con otros profesionales por mail. [Al principio] siempre es un poco inventarlo, tardas mucho más y genera muchos vicios, pero por lo menos hay una comunicación más fluida. Yo recomendaría que se aprendiera, claro, lo mejor posible. A partir de adquirir un poco esta soltura, ese primer curso me sirvió muchísimo. Lo recuerdo mucho, porque la profesora, sobre todo, nos hacía hablar en francés mucho, además de enseñar la gramática, ortografía y todo esto. Me la encontraba por la calle, y si le decía “hola”, se paraba hablar conmigo y me decía: “en français s'il vous plait”, y toda la conversación la hacíamos en francés. Me acuerdo muy bien, esta mujer fue muy importante. También, a partir de que mi compañera sentimental es de origen francés, el idioma que yo hablo ahora se parece mucho más al francés que se habla en la calle que al francés que te enseñen a hablar en una escuela porque está lleno de modismos y de cosas que se suelen decir de una manera muy coloquial y muy familiar.
RAULE: Sí, un problema para mí, por mi estupidez y mi ignorancia. Desde el primer día que desembarcamos en Francia, los amigos Canales y Munuera me decían: “¡Tío, aprende francés y te van a caer trabajos por todos lados!”. De verdad, los idiomas son muy necesarios, pero por mi trabajo de conserje, por lo mucho que tengo que escribir, por mi familia, no puedo ir a una academia para aprender ni siquiera el inglés, que me habría ido tan bien en Filipinas para hablar con la familia de mi mujer. No hablo francés ni inglés y algún trabajo no me ha salido por ello. Es un gran hándicap. [Ante la pregunta de si el inglés es suficiente] Sí, para relacionarte con los editores, genial con los editores, incluso con los guionistas. Pero en mi caso, debo decir que una vez estás dentro de la maquinaria de publicar con ellos, todo son facilidades. Siempre te ponen a tu disposición a los mejores traductores, con quienes colaboras tan estrechamente que se convierten en amigos con quienes sigues manteniendo contacto, aunque ya no trabajemos juntos. Pero insisto, que nadie siga mi mal ejemplo. Con idiomas, todo os resultará mejor y más fácil. Además, sé por mis compañeros que los editores y lectores franceses agradecen mucho el esfuerzo del autor español que aprende su idioma.
MARTÍN: La verdad es que el tema del idioma es una barrera natural que siempre te cohíbe, y eso siempre hizo que fuéramos mucho más tímidos y más “no, es que me da cosa” y verdaderamente tampoco tienes tiempo de estudiar francés, en serio, no tienes tiempo para nada. [Ante la pregunta de si el idioma ha supuesto un problema] Un poco, sí. Tengo que reconocer que soy perezosa y malísima con los idiomas, pero yo creo que de verdad [es importante] para enterarte de las cosas importantes relacionadas con tu trabajo, ya no te digo ni hacer amigos ni leches, sino para enterarte de cómo va el mercado, de qué te está diciendo exactamente el editor, qué quiere de ti. Luego el tema cultural no es solamente el idioma, o sea, hay inflexiones de voz y maneras distintas de ver las cosas. Hay cosas que están ahí y que son muy difíciles de entender si no estás atento, si no conoces un poco el idioma, y tal… Yo creo que con Francia pasa mucho, tienen un carácter empresarial, digamos, ya no te digo luego de amigueo y tal, eso es otra cosa, pero a la hora de trabajar no dicen todo. Yo creo que los españoles somos bastante más bocachanclas, lo decimos todo. Un francés a lo mejor es más discreto, y le parece de mala educación decirte “no” abiertamente […]. Pero sí, para mí ha sido un poquito un hándicap. Además, puedes encontrarte que tu editor no sabe inglés… es raro, pero ocurre, y los encuentros cara a cara se complican. Luego ya he ido aprendiendo un poco. Y realmente lo leo más o menos, me defiendo; para leerme un tebeo, para escribir un mail, no tengo muchos problemas. Y luego, gracias a Dios tenemos los traductores de Google y eso es una maravilla para los guiones, porque antes tenías que ir frase a frase y ahora pegas todo, y esto es super cómodo y rápido. Eso es fantástico, pero yo creo que sí, que el idioma es funcional. Hay que tener una base. Ahora he vuelto a la Escuela Oficial de Idiomas, no me rindo, aunque apenas tengo tiempo intentaré aprender bien francés, aunque sólo sea para leer tebeos que me gustan más cómodamente.
2.2.3. ¿Tienen los autores españoles una identidad propia en el mercado francobelga?
De nuevo, hemos invitado a los autores a reflexionar sobre su identidad propia en su sentido más amplio, es decir, estilística, social, cultural, idiomática…
EFA: Yo supongo que sí [tenemos una identidad propia], que hay una serie de autores que llegan justo después mí que son los primeros puros “joseros” que [publican], que son Roger [Ibáñez], Josep [Homs], después Jordi [Lafebre] que supongo que lo petan enseguida con sus primeros tebeos. [Un fenómeno] que, creo, más que ir parejo a unas señas de identidad, de arte, de acabados, de calidad, va ligada a un éxito. [Para entonces, a los editores] les interesa el nombre de [la escuela] Joso. Es un nombre que sonaba ya en las editoriales de Barcelona. Yo no creo que [en ella] haya una seña de identidad como tal, o sea, si nos ponemos en el terreno pictórico o en el terreno artístico y el grado de inflexión de la luz, y cómo percibimos la realidad aquí en la península, evidentemente, somos diferentes [a los franceses]. La mítica que hemos recibido es muy diferente de la mítica francesa. Por lo que decía, el mercado francés es diferente. Tenemos una tradición artística muy, muy diferente, pero en el tebeo, en lo que concierne al tebeo, yo creo que quizás [lo más diferente es] la falta de manías. Y creo que son mucho más maniáticos los franceses, lectores y autores, en la concepción de lo que tiene que ser un tebeo, de cómo tiene que estar dibujado, de cómo tiene que estar narrado, etc. Aquí no lo somos tanto. No digo que ahí lo sean al cien por cien, pero… los belgas son aún más conservadores en ese aspecto del tebeo, tiene que respetar los códigos de lo francobelga, las cuatro tiras, la tapa dura… [manías] que yo creo que no hay aquí; aquí somos capaces de proponer recetas que resultan novedosas para el mercado, no súper súper frescas, pero, al fin y al cabo, que se apartan un poco de lo que el autor tradicional francés o belga ofrecería.
DEL RINCÓN: Bueno, los que nos conocemos de este mundillo me da la sensación de que somos de muy variopinto pelaje todos. Pero si hay algo que tengamos en común es que es la testarudez. O sea, cada uno, a su manera, creo que es muy testarudo. Un debate entre todos nosotros en que cada uno tuviera una opinión sería dificilísimo [de resolver] porque nadie suelta la presa. Es como que todo el mundo tiene claro que quería hacer y dónde quería llegar, y no ha parado hasta conseguirlo de una manera o de otra. Desde gente que lo había conseguido desde el principio, o como yo que, cuya entrada y salida [del mercado] ha sido recurrente una vez acabada una colección. [Gente a la que le] ha costado volver, pero ha vuelto, hasta esta gente que ha entrado más tarde o que se dedica hacer otra cosa, pero que vuelve regularmente porque tiene esta pulsión y estas ganas de publicar.
RAULE: Si la tienen, no lo sé. Piensa, por ejemplo, en la Joso. ¿Cuántas veces he oído eso de “el estilo Joso”? Yo lo veo una chorrada. ¿Están diciendo que Roger, Homs y Lafebre dibujan igual? En absoluto. Lo único que los une es su genialidad en lo que hacen. ¿Rubén del Rincón, Pedro J. Colombo y Francis Porcel dibujan igual porque fueron a la Joso? [Ante la comparación con los artistas italianos] Pero ¿cuántos autores españoles hay? Si llegan a cien, doscientos, entre guionistas, dibujantes y coloristas a Francia… ¿Cuántos hay realmente aquí en España, que lo están intentando y no llegan? Ellos tienen su baremo, cualquier pequeña editorial, pequeña o mediana incluso, tiene su baremo, porque tienen donde elegir, tienen a los suyos, a los franceses, a todos los italianos y latinoamericanos. Tienen de todo. Les inundan la mesa de propuestas. Cuando te cogen es porque han visto algo en ti. Nadie te regala nada. Los editores te escuchan. Y oye, ellos no son tontos. Tienen un negocio y quieren lo mejor para su negocio. Quieren ver un proyecto y decir “esto es un pelotazo, nos vamos a forrar con esto”. Seas español o de Caracas. Están cogiendo a autores filipinos. Hay un montonazo, y buenísimos todos. Quieren talento y no les importa tu nacionalidad. Nunca les ha importado.
MARTÍN: Yo no lo sé [si hay un estilo español]. La verdad es que no es una cosa que haya hablado nunca con editores o autores más amigos. Yo creo que todo lo que ellos piensan de los españoles se refiere a la forma de ser, la forma de comportarse o la forma de gritar [risas]. Son las cosas culturales clásicas, típicas, igual que nosotros, decimos “joder qué de mantequilla", o sea, que esto se lo puedes decir a [un francés] de manera jocosa, sin que ocurra nada, y el a ti. Es decir […] que el italiano es así, el francés es de esta manera y el portugués de aquella… pero dentro del tebeo a mí nadie me ha dicho que yo parezca española dibujando o que parezca una tía. Me lo han dicho españoles, curiosamente, pero los franceses no me lo han dicho. No me he encontrado con que dijeran “bueno, aquí está el paquete de autores españoles”. Como he dicho antes, creo que hay una manera de trabajar muy nuestra, no un estilo de dibujo en particular. Es cierto que cuando proyectan sus trabajos en equipo [creativo], tienen una tendencia real a agruparse con franceses, pero eso lo hacemos los españoles también, es más cómodo, ¿verdad? [Ante la pregunta, como madrileña, la escuela Joso en Cataluña y si los editores franceses piensan en ella al mencionar a españoles] Los que estamos en Madrid hemos aprendido un poco a trancas y barrancas. La animación nos ha dado una base muy fuerte, que yo creo que se tiene que ver en nuestras narrativas, en nuestra forma de dibujar. Pero, claro, yo no tengo una escuela, yo no he ido a ninguna escuela. Mi escuela fue Tridente [Animación], y a partir de ahí, pues a volar libre. Pero, claro, entiendo lo que quieres decir. Es verdad que la Joso da cierta identidad…, aunque luego de ahí cada uno sale de su padre y de su madre.
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| Ellana. L'envol (Glénat, 2019), de Lylian y Montse Martín |
2.2.4. En cuanto a las diferencias culturales entre Francia y España…
¿Cómo percibe esta segunda generación de autores las diferencias culturales entre ambos países?
EFA: Yo creo que [las diferencias culturales con respecto al mercado son] fácil de explicar. Al principio sí que quizás intenté mover alguna cosa [en España] cuando empecé a publicar en Francia, pero como no dio frutos […] porque era muy mal momento, lo dejé [de intentar]. Durante muchos años pensé que los editores españoles no sabían ni que soy español. Cuando llego con El soldado, Norma directamente propone comprarlo, supongo, porque trabajaban bien con los derechos de Lombard, donde tiene participación o lo que fuese, o les interesó el tebeo en sí mismo, yo qué sé … Dije, “es igual, mi carrera está en el mercado francés”, me sabe mal decirlo así, pero no voy a perder el tiempo para, al final vender 500, 700, 1 000 ejemplares… suena pedante, pero yo hago tebeos para el mercado francés. Otra cosa es que, en otro momento, el mercado de aquí funcione, [y] puedo llegar a proponer un libro [para su publicación en España], pues porque las cuentas ya me salen, porque puedo permitírmelo… pero mi carrera ha sido francesa. Todos los libros que he hecho han sido para venderlos al mercado francés. Habrá a quien no le guste eso, sé que existen estos discursos, habrá quien diga “pues tendrías que publicar aquí para fortalecer el mercado español”. Yo lo he leído y no lo comparto. No lo comparto. Estoy intentando vivir de esto y ahí hay un mercado que me ofrece [una posibilidad]. No me garantiza que pueda vivir de ello, pero me da muchas más oportunidades. [Ante la pregunta de si ha habido cambios en la industria] Yo creo que sí, que [los franceses] también han visto que cuanto más [españoles] seamos, más escuelas haya y más gente de todo tipo (gente que solo quiere trabajo, gente que quiere ser un autor, gente que quiere ser famosa en el invento), [mejor]. Yo no creo que perciban ahora mismo lo español desde un [único] ángulo ni narrativo, ni literario, ni artístico, ni estético concreto. Es decir, yo creo que somos un factor más del mercado francobelga, que ofrecemos tebeos de calidad. Ahí están las cifras, sin decir nombres ni títulos, ahí están los premios… No creo que nos perciban como antes, como un vergel donde iban a buscar cosas novedosas, pero que no creo que nos vean como un todo homogeneizado. Creo que el mercado en general, ya no solo el francobelga, el americano, el japonés… está globalizado, y lo que sí que buscan es calidad. Yo creo que sí, que saben que el autor español por tradición es cumplidor, trabaja, cumple. Yo he conocido pocos autores españoles (es que no me vienen a la cabeza) que hayan tenido ahí la oportunidad, hayan firmado su contrato y hayan abandonado, no hayan cumplido o hayan fracasado. No hablo de ventas, sino en la relación contractual con el editor. No me vienen a la cabeza, franceses hay muchos, italianos, no conozco. No voy a hablar por los italianos, pero sí que hay autores franceses que no entregan nunca o que entregan tarde por costumbre o que desaparecen a medio libro… y aquí no, aquí yo supongo que el hecho ya de desplazarte a buscar un mercado a mover un proyecto, porque la mayoría de nosotros movemos proyectos personales y pocos de nosotros trabajamos por encargo, pues hace que el que llega allí es responsable, llega con un nivel de compromiso bastante elevado, y eso supongo que sí, que los editores lo constatan.
DEL RINCÓN: Si, o sea durante muchos años yo y muchos compañeros, cuando íbamos a hacer las entrevistas y a ver editores, nos daba la sensación de que ellos tenían su manera de publicar y de crear BD, y que nosotros en muchos casos (en algunos sería verdad y en otros no tanto), teníamos como el estigma de venir de España y ser vistos como con un ojo mucho más crítico, como "a ver si vais a entender bien cómo es la BD que hacemos nosotros”, cuando en realidad nosotros la BD que hacíamos y que bebíamos y de la que nos nutríamos todos los días ya era la BD europea desde hacía años. Pero aun así siempre estaba algo que, no sé si era complejo nuestro o era realmente un prejuicio de ellos, pero el caso es que había un grado ahí de problemática. Sobre todo, recuerdo que les pasaba muchísimo más a los guionistas. Esto es curioso, a los guionistas era a los que más les decían. “No sabemos si sabrás contar una historia como a nosotros nos gusta, o queremos que la cuentes”. En muchos casos se quedaban con el dibujante del proyecto y desestimaban el guion. [Ante la pregunta de si ha habido cambios en la industria] Con respecto a los inicios, con el público yo diría que no, que siempre ha habido esa cordialidad, que esa reactividad, además, como que se saben muchas cosas de nosotros aquí en España. Tenemos un concepto de que los franceses van a la suya, pero no es verdad […]. Yo diría que es hasta cariñoso, realmente el público es cariñoso. [En cuanto] a los autores, también me he encontrado con alguna excepción; alguno está tan concentrado en hacer lo suyo que… bueno, pues puede haber sido más cretino de lo que debería, pero son excepciones. La mayor parte de la gente en general es agradable y ha sido siempre [así], que yo recuerde. Y [en cuanto a] los editores, pues yo ahora tengo un muy buen editor que está muy atento, pero puede ser que haya crecido un poco el ninguneo. O sea, que descuiden a los autores, incluso con los que trabajan y tienen intereses. Ya no hablo de mí sino de otros compañeros, que también se sientan ninguneados… que el editor hace un mal trabajo con ellos, de olvidarlos, de olvidarse de pasarles cosas, de no mantenerles al día. Creo que [los editores] se ha vuelto un poco más chabacanos. No sé si les hemos influido nosotros, o ya parte de ellos mismos, pero el caso es que me parece que se han puesto un poquito más dejados y un poquito más improvisadores. Dejan las cosas un poco a la improvisación y al sistema que tienen, que supongo que es una rueda que ya funciona tan bien engrasada y en algunos casos haría falta que el editor fuera un poco más serio. Me da esa sensación. Insisto que no ocurre con el que tengo ahora, por suerte, pero con otros con los que he estado tratando me he llevado alguna sorpresa desagradable, incluso en el ámbito personal.
MARTÍN: No, porque es verdad eso de que hablando se entiende la gente. Puedes tener complicaciones con un mail, con algo escrito, esa comunicación con el editor puede ser un poco más farragosa, pero en el momento que te conocen, que te ponen cara, que hablan contigo, y de repente ven cómo eres, desaparece cualquier problema que pueda haber de confianza, de “esta tía, ¿qué va a hacer, va a entregar a tiempo, me va a aceptar una crítica?”. Este tipo de cosas, en el momento que te conocen, ya se superan. Quizá peco de ignorante o de biempensante, pero no me ha dado la sensación de ser tratada diferente por ser española. Creo que los autores y autoras franceses tienen las mismas complicaciones, hoy por hoy. Ahora bien, el trato cambia si eres un autor que vende mucho o vende poco. Ahí si puedes encontrar diferencias. Pero esto le ocurre a todo el mundo, independientemente de su nacionalidad o cultura. [Sobre los guionistas] Sí, y eso sí que es complejo, porque nosotros, mira que hemos aceptado [su humor], por ejemplo, con Astérix y Obélix yo me partía de niña, y [también] de mayor. Y es que con Goscinny no había ningún problema [de comprensión], pero mira, en cambio los nuevos Astérix, me parece que no los pillo. Me aburro. No me gusta [leerlos], aunque me encanta el dibujo. Pero luego yo me he reído mucho con franceses diciendo tonterías, o sea que sí parece que es un problema más a la hora de escribirlo que a la hora de representarlo. Yo imagino que un guionista español puede tener más problemas, y por eso muchas veces [vosotros los guionistas, en referencia a Salva Rubio] lo tenéis más complicado a la hora de presentar un proyecto, porque dicen “bueno, a ver si a la gente le va a gustar leer algo con estos tonos", y eres tú a lo mejor como guionista el que tiene que adoptar un poquito el rollo francobelga. [Sobre la narrativa visual] [En cuanto a] la narrativa […] me han dado algún toque puntual de atención, sí, me han dicho “esto no funciona así, tú tienes que hacerlo de esa manera”, y también aprendes una narrativa que a ellos les resulta más fluida, y ya te acostumbras. Y bueno, como te digo, no he estudiado esto, sino que he hecho tebeos mirando otros tebeos, y aprendiendo de gente que me gustaba, analizando el trabajo de otros. Así te das cuenta de cuáles son los giros, cuáles son los trucos que puedes hacer… pero aun así, vamos, [todavía] me queda por aprender todo.
2.2.5. Cambios y evoluciones: ¿cómo ha cambiado la industria francesa desde que empezaron a publicar en ella?
Entre el año 2000 y 2023, fecha de publicación de este trabajo, han pasado algo más de dos décadas. Sigue siendo una cantidad de tiempo bastante amplia como para percibir cambios sistémicos en la industria. ¿Cómo lo perciben nuestros autores?
EFA: Sí, el mercado ha cambiado bastante. Yo creo que ha pasado por unos cuantos cambios. que a veces no afectan al recorrido del libro, pero sí que afectan al funcionamiento del mercado; es decir, antes eran editoriales; ahora son macro grupos. Este tipo de cosas […] La crisis del 2008 acabó con ese periodo dorado, que fue de mediados de los noventa hasta mediados de los 2000, donde se publicaba mogollón, donde las series eran largas. Ha habido revoluciones ahí dentro, la de la novela gráfica, a nivel de formatos, de paginación…
DEL RINCÓN: A mí me ha dado la sensación de que, al principio, cuando yo empezaba a publicar, los autores con los que yo me encontraba tenían un sistema que funcionaba y con el que podían trabajar. Con el que hacían su vida, tenían hijos, compraban una casa y trabajaban [de forma] normal. La gente con la que me encuentro ahora [es diferente] ya no trabaja [a tiempo completo], o le cuesta mucho [encontrar trabajo], o está pasando problemas por trabajar en el mundo del cómic. Creo que, de alguna manera, [los cambios] han ido en detrimento de los autores [en] toda la evolución que ha tenido la BD en los últimos años. Igual se vende más que nunca, igual hay más librerías que nunca, igual los editores ganan más que nunca… pero hablando con libreros, que nos conocen muy bien a todos porque nos reciben cuando hay que presentar un libro, el nivel [de vida] de los autores roza la pobreza. No sé si me equivoco mucho al decir que rozando el umbral de la pobreza estaba el ochenta por ciento de los autores de BD en Francia […] [Ante la pregunta de si más gente se dedica a esto ahora] No estoy seguro, porque ya en los noventa había habido un boom de la BD muy bestia y la cantidad de títulos que salían ya entonces era exagerada, y no estoy seguro de que se publique mucho más [ahora]. A lo mejor es así pero mi sensación no es esa […]. Paradójicamente hay otras cosas que son muy diferentes a lo que ellos hacen. Supongo que ha nacido un nuevo público, que es el de la novela gráfica, que sí que busca ese tipo de cosas [nuevas]. Hay autores noveles españoles que han hecho sus primeras novelas gráficas […] y las van a publicar grandes editoriales como Dargaud o Delcourt. Y claro, eso es sorprendente para algunos de nosotros, no negativo, pero sí sorprendente, porque antes eso no lo querían, eso no entraba en su fórmula de lo que era una BD tradicional. Pero ahora que tienen la novela gráfica, es como una fuente de experimentación, y entra mucha gente en Francia de todos los países. Esa parte está muy bien. Pueden entrar novelas gráficas nuevas desde Brasil, de España, desde Italia, desde Croacia, desde donde quieras, y los lectores la aprecian mucho. Lo único que creo que no acompaña a todo este aluvión y explosión de la novela gráfica, que tanto bien ha hecho a lectores y autores noveles, es a la consagración y el vivir de ello, porque creo que se destinan unas partidas muy cortas de dinero aduciendo que ese no es el formato francés, que hay menos viñetas y que hay menos [trabajo], que es más libre, que es más artístico y, por lo tanto, tienen que pagar menos. Bueno, eso es su argumento.
MARTÍN: Cuando vas a un salón grande, sobre todo, o vas a un pueblo […] te quedas con una idea sesgada de lo que implica tu trabajo. Creo que cuando estamos allí pensamos que somos más importantes de lo que somos. Es lógico, ya que hacen un sarao bastante grande para ti, para nosotros los autores y para los lectores y los editores. Entonces creo que te haces una idea de que aquí todo es fenomenal. Y es cierto que en España esto no existe a esta escala, aunque hay mucho respeto y tal, pero si tú haces tebeos en España, a la gente le da lo mismo. Lo máximo que te dicen es: "¿pero vives de eso?”. Es la frase que todos hemos escuchado setenta veces: “¿Los dos vivís de eso? ¿Tu marido también?” “Pues sí”. Entonces creo que [en España] nos hacemos esta idea sesgada. No sé hasta qué punto ha cambiado la industria desde que estoy en ella, desde luego he sufrido desde el primer día los cambios y las crisis económicas y culturales, no sé lo que es un periodo de bonanza. Ves cómo los editores saltan de una empresa a otra, como un grupo absorbe a otro, pero nunca sabes cuando y cuánto exactamente puede influirte a ti. Lo que sí es cierto es que pagan bastante peor que hace una década, porque con la inflación todo sube y el precio por página no. Y la aparición y las ventas del manga, que está dando la vuelta a la tortilla… hace diez años nadie habría imaginado esto, aunque los lectores lo veíamos venir. Por un absurdo motivo, los editores franceses no saben muy bien qué hacer con este auge manga, están aprendiendo sobre la marcha cómo sacarle tajada sin menospreciar el producto patrio. El mercado del cómic francés nunca me ha parecido una balsa de aceite, la verdad.
2.2.6. ¿Que supuso económicamente y en términos de carrera publicar en Francia?
Estos autores de segunda generación ya sabían que, teóricamente, era posible tener mejores sueldos y condiciones de trabajo, además de saber con certeza que podían profesionalizarse como autores a fuerza de trabajo y perseverancia. ¿Qué supuso para ellos lograr este hito?
EFA: Bueno, económicamente... Los primeros años, que son los del primer aprendizaje, porque si digo que son los de aprendizaje parecería que ya lo sé todo, que no es así, los de primer aprendizaje, donde se aprenden desde los códigos narrativos hasta cómo lo decíamos cómo vender un proyecto para sobrevivir… [En esos años] soy muy consciente de que estoy haciendo tebeos mal pagados, pero me permite tener tebeos acabados, me permite aprender, hacer contactos, viajar, etc. Creo que es [una etapa] imprescindible para que te tomen en serio, porque si no tienes carta de presentación. Luego, a los cuatro años y medio, ya doy el salto a editoriales más grandes, [algo] que coincide con el nacimiento de mis hijos, y a la vez tomo la decisión de tomármelo en serio. [Antes] estaba en un momento en que no tenía muchas responsabilidades, con los tebeos y otros encargos me pagaba el alquiler y las juergas. [Pero a partir de ahí] es el momento de decir: “tienes chavales; o empiezas a ganarte ya la vida con los tebeos o no podrás porque vas a tener que coger otros curros y no tendrás tiempo para el tebeo”. [Entonces] tengo, por un lado, la suerte de que [la apuesta] me sale bien enseguida. Coloco un proyecto en Glénat que se me pagó muy bien, y paso de estar infrapagado en Paquet a estar pagado como un profesional normal en Glénat. Con la mala suerte que, cuando se acaba ese proyecto, esos tres libros, llega la crisis en 2008 y descubro que ya no sirve mi manera de funcionar. [Esa manera] es muy fácil de resumir: Yo hacía un libro, un proyecto. Lo presentaba. Me lo aprobaban. Lo hacía, y cuando lo acababa hacía otro proyecto. Lo presentaba, me lo aprobaban... No sé el tiempo qué pasaba entre que acababa un libro, un proyecto, una serie, lo que sea, y empezaba a trabajar en otro. Era [un tiempo] muy, muy, muy pequeño. Podía permitir que fuese considerado hasta vacaciones […] pero eso de golpe falló, ¡pum! Vino la crisis, la catástrofe. Los proyectos que tenía más o menos colocados en editoriales se caen todos de golpe y claro, con dos chavales, pues es un problema. Por suerte, al haber estado… pues no sé cuántos, ocho años tranquilamente, poniendo semillitas, pasa una cosa, que es que los editores no son tontos. Los buenos editores no son tontos y se fijan en las cosas que salen en el mercado y no pasó mucho tiempo en que me contactaron editores que quería trabajar conmigo, que habían visto mis libros y que me querían para cosas muy diferentes de lo que yo quería hacer, que eso es otra cosa que tuve que aprender a hacer también… pero enseguida volví a tener trabajo, y desde entonces no he parado. Estoy hablando de que en 2009 me ofrecen participar en la serie Alter ego y desde entonces no he parado. Y, es más, participar en [esa] serie, que para mí era como aceptar […] trabajar por encargo, en algo que ni te va ni te viene, ni el proyecto, ni la historia… eso podría gustarme más o menos, no es lo que yo habría hecho como autor, [pero] no sólo me salvó la vida en ese momento, sino que los editores saben lo que significa haber participado en esa serie a muchos niveles. Es una serie que funcionó muy bien, sigue vendiéndose. Es una serie donde trabajamos en equipo. [Me refiero a] la primera, el primer ciclo […]. Es un valor añadido saber trabajar en equipo; y para el segundo ciclo dirigí un equipo, por lo que es aún mejor para los editores, y es una cosa que aún me da frutos hoy en día. Saben que tuve, que tengo, esta experiencia, y bueno, pues está ahí en el currículum. O sea, que las apuestas que he hecho cuando he tenido que tragarme algún sapo para trabajar en el mercado del cómic, pues luego han dado sus frutos. Y aquí estoy, que llevo veintitrés años en el mercado francófono.
DEL RINCÓN: Pues económicamente significaba un buen cambio, porque incluso en la época de las revistas en España, en que se podía vivir de ello, no se igualaba ni por asomo el precio por página francobelga. Si hacías revistas y publicabas en Kiss o en El Víbora, o en ambas, [no te iba mal,] había gente que se adaptó durante muchos años a trabajar así y no tenía problema [para vivir]. [Yo] vivía, no como una persona con una gran fuente de ingresos, pero desde luego para nada como quedó [la cosa] después de que desaparecieron las revistas. O sea, fueron dos mundos completamente diferentes. Pero el salto a Francia, claro, fue todavía mejor. Realmente yo tuve una época de bonanza a mis veintitrés o veinticuatro años, cuando yo tenía esas dos series que eran Yolan y Sir Pyle, que estaban bien pagadas, y encima hacía las dos simultáneamente. Así que en aquella época podía ser autónomo sin problemas […]. Sí, la verdad es que fue mi época dorada. Todos los años después fueron peores […]. En aquella época pagaban mejor el precio por página. Era mejor, y lo empezaron pagando, juraría que [entonces] lo cobramos en francos. Al principio, no recuerdo la cantidad exacta, me sale como 25 000 francos, ahora me suena una barbaridad, no lo recuerdo bien. Lo que sí recuerdo es que en pesetas la página de Kiss Comics estaba entre 11.000 o 12.000 pesetas. Pero no se quedaba ahí, porque además tenían una revista traducida al francés y volvían a publicar tu historieta allí. Entonces volvías a cobrar 6 000 pesetas, con lo cual cobrabas todos los meses. Mi compañero Manolo Carot, que estuvo muchos años trabajando ahí antes de dar el salto a Francia publicando muchas historietas, lo recuerda también como una época en la que no tenía problemas económicos. Hasta que cerraron las últimas [revistas], no sé si en 2007 o casi 2010.
RAULE: Pues imagínate, te pagan dinero ¡por página! Haces una serie larga y te dan equis dinero por equis páginas. Empecé con 75 € por página de guion con Dargaud; no subió mucho más, no te pienses, porque son super duros: tanto vendes, tanto vales. Con Dargaud llegué hasta los 90 € por página. No fue hasta trabajar con Le Lombard que ya subió a 100 o 110 euros por página; “somos buenos pagadores y tal, pero no te mereces más, si no vendes más, lo sentimos” […]. Los guionistas, a veces, también hacemos de psicólogos con algunos dibujantes. Y de editores. [El entrevistador menciona “también de agente”] Uf! Eso muchísimo. Las habilidades sociales de muchos dibujantes brillan por su ausencia, debido supongo a que están todo el día encerrados en casa frente a su mesa de dibujo o tableta gráfica. Por supuesto, estoy generalizando.
MARTÍN: Ah, pues tener un trabajo bien pagado (comparado siempre con los tristes sueldos en el tebeo en España) porque, a ver, jolín, aquí también hay que tener en cuenta la inflación, porque yo he notado muchísimo estos últimos años desde el Covid cómo han ido subiendo los precios [de los productos] españoles. La vida española se ha ido encareciendo y entonces tu sueldo francés, que estaba muy bien, ya que en España la gente era mileurista y tú cobrabas unos 300 euros por página y estabas a gusto, pues ahora eso ya no es así. Tienes que hacer el mismo trabajo en menos tiempo, y buscar otro en seguida, porque los gastos no se cubren. Estoy ya como una vieja “es que los tomates están caros, la gasolina está carísima y es que ya el sueldo que tengo no es el mismo”. Y a ellos [los autores franceses] les ocurre exactamente lo mismo, porque estamos muy cerquita y todo nos influye de la misma manera a nivel europeo. Yo al principio pensaba que era un sueldo que estaba bien, genial. Y ahora ya no lo veo claro, esto ya empieza a fallar, pero, claro, no puedes tampoco pedir más, porque el mercado está de esta manera. [Sobre la profesionalización] Sí, esa era mi pretensión, [profesionalizarme]. Y al principio, efectivamente, hice tebeos, pero no dejé de hacer animación por lo de guardar la ropa, y solo para un par de empresas, especialmente una danesa, que siempre nos habían tratado fenomenal y pagado fenomenal, y era un cliente que yo no he querido perder nunca, de hecho lo sigo conservando, y siempre que me llaman digo ok, porque pagan estupendo y son gente muy seria. No hay nadie más serio que un danés. Mi pretensión era no hacer nunca más animación, porque yo acabé muy cansada de la animación y de los tiempos de trabajo estresantes, y de toda la vida lo que yo quería hacer era tebeos, pero me temo que eso no ocurrirá en un futuro cercano. Pero claro, en la animación no tienes que “venderte”… en el cómic tienes que hacer publicidad de ti mismo, de tu trabajo, es un añadido laboral necesario en estos tiempos en los que si no tienes Instagram, no existes.
2.2.7. ¿Cuánto crees que le debes a la industria francobelga para tu carrera?
Pregunta directa y sin paliativos. Se invita a los autores a reflexionar sobre el hecho cuánto les deben sus carreras a la industria francoparlante.
EFA: Todo. Aquí, no hubiese tenido las oportunidades que he tenido ahí, ni gratis. Es que aquí no podías hacerlo ni gratis. Casi ni podías hacer fanzines, que ya los hacía yo, pero no, a mí ningún otro país me ha dado a nivel de cómic las oportunidades que me ha dado lo francobelga… por eso lo que te decía, Francia me lo ha dado todo, pero es Francia y Bélgica a nivel de oportunidades, ambas. [Preguntado por la profesionalización] Ah, sí, claro. Yo empecé siendo un chaval que no tenía ni idea. Y he hecho lo que yo creo que es el cómic, me tiro piedras en mi tejado porque soy profesor aquí en la Joso, aquí en Sabadell, pero creo que el cómic es un oficio que se aprende haciéndolo. Uno puede empezar haciendo fanzines y luego proyectos con colegas que nunca van a salir… y luego publicando, primero publicando mierda. Todos hemos de aceptar que las primeras mil páginas son basura, hay que aceptarlo. Siempre, hagas lo que hagas, las primeras mil canciones lo son, pero he tenido la oportunidad de aprender trabajando en el mercado, profesionalizándome, es decir, ganándome la vida con el comic que es algo que hoy en día casi que parece normal por la cantidad de gente que somos que nos dedicamos a ello, pero yo te digo que, en 2003, 2004, 2005, cuando decías que te dedicabas al cómic, te miraban con cara de… “¿cómo? un momento, ¿pero eso es posible? ¿de eso se vive, en serio?”.
DEL RINCÓN: Yo no sé. Me da la sensación de que, como si pudiera hacer un porcentaje, pues sería un ochenta por ciento. Todo lo que lo que he hecho en mi vida, todo, ha girado en torno al cómic. Y del cómic que yo he hecho, la mayor parte del tiempo ha sido para la industria francesa. Lo que ocurre es que el veinte por ciento restante también es muy importante porque puede incluir mis inicios en las revistas, como Kiss Comix, que fue un poco lo que [te ayuda a] sentirse autor y [a] empezar a trabajar, publicar todos los meses, escribir una historia todos los meses. Y en algunos casos, para sacar proyectos personales en los que he trabajado y que no habían encontrado un editor en Francia, y que he encontrado una manera de sacar aquí en algún caso. Así pues, un diez por ciento sería para Nassao Views. Queda otro diez por ciento, que fue bastante importante, porque fue cuando yo ya me daba por acabado en el mundo del cómic y de la BD. Hubo una época que no conseguía vender nada en ningún país: ni en Estados Unidos, ni en Francia ni aquí, por supuesto. No encontraba nada que valiera la pena y el ultimo comic iba a ser Entretelas. Y este cómic fue hecho por amor al arte. Entonces lo que ocurrió fue cuando conocí a Arturo Pérez-Reverte y se declaró como fan mío, tanto como yo lo era de él. En esa época [yo] también había sido lector y fan de él. Entonces lo que ocurrió fue que hablamos del tema muy naturalmente, y a él enseguida se le ocurrió la idea de proponer al semanario [XL Semanal] una historieta corta, y ahí empecé a publicar todas las semanas, [algo] que es algo muy poco habitual. Yo tenía la idea de adaptar La sombra del águila desde hacía tiempo y la adapté para XL Semanal con el consentimiento de Arturo. Y a partir de aquí pues reenganché con el mundo del cómic. O sea que es un porcentaje bajo el que no depende de Francia, pero también muy importante, digamos. Yo creo que España siempre ha quedado como una red de seguridad, pero que no te puedes fiar de ella porque tiene muchos agujeros. En realidad, yo he tenido mucha suerte en poder rebotar en el Semanal y no ha sido ninguna institución, ni ningún editor ni un mundo sólido del cómic que nos albergue, que nos acoja y nos dé una opción para nada. Ha sido la suerte que he tenido o cómo he podido buscarme la maniobra para amortiguar el golpe de haber acabado mis últimas publicaciones en Francia y no haber conseguido unas nuevas.
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| L'ombre de l'aigle (Éditions du Long Bec, 2017), de Arturo Pérez Reverte y Rubén del Rincón |
RAULE: El cien por cien. Bueno, no quiero ser injusto con la industria española, aunque sólo sea por Jordi Coll, ya que gracias a los comic book que nos publicó nos vio Dargaud y se interesaron por nuestro trabajo. Jordi siempre nos tenía en cuenta, sabía que ninguna otra editorial española quería publicar nuestras historias cortas. Nos dijo “Este material, ¿lo queréis juntar? Yo no voy a pagaros porque no tengo dinero, pero podéis publicarlo como queráis, en papel de calidad y maquetado a vuestro gusto”. Y gracias a esos dos pequeños cómics, Cabos Sueltos y Amores Muertos, estamos en Francia. Los contratos que tengo ahora son todos para Francia, [a los] dibujantes con los que empiezo aquí en España, [les] digo, “oye esto irá para Francia o no irá, ¿estás de acuerdo?” “No, no, lo entiendo, lo entiendo”, ¿Quedan las cosas claras? Pues adelante. Sí, el mercado francobelga me lo ha dado todo.
MARTÍN: ¿A la industria francesa? Se lo debo todo, yo en el tebeo no he trabajado más que para Francia. De hecho, solo he trabajado para Glénat, eso es lo curioso, que al final siempre he estado intentando salir de Glénat para también distribuir trabajo en otros sitios, hacer otras cosas, pero al final siempre me ha ofrecido mejores condiciones, se ha fijado en mi trabajo y no he tenido problemas con ellos. Yo al mercado francés se lo debo todo. Si hubiera publicado en España la cosa hubiera quedado en anécdota, y punto. En Francia he aprendido a trabajar, con un sueldo digno.
2.3. LA REFLEXIÓN IDENTITARIA
2.3.1. Sobre el estatus del autor de cómic en ambos países.
Desde la peculiar posición de ser un autor que trabaja en España para la industria francobelga, ¿cómo perciben los autores entrevistados su consideración en ambos países?
EFA: Es posible que, en cierto ámbito local, de mi ciudad, tenga un poco de estatus, porque cuando saco un libro salgo en el periódico, me llaman de la radio, porque he estado, aparte del cómic, en movimientos sociales y culturales de la ciudad, o sea que soy una persona que siempre sale ahí, que no me cuesta dar la cara para hacer un parlamento, para hacer lo que haga falta… Pero yo no considero que aquí haya estatus de ningún tipo. No creo que aquí nadie tenga. Es que no lo hay, ni los grandes autores, ni Guarnido. No tiene un estatus. Otra cosa es que cuando va de la manita de… quien sea, me lo invento, el Museo del Prado, le digan: “¡Hombre! Sí, señor Guarnido, pase usted”. Pero él por sí mismo, [en España], no. [Preguntado sobre la diferencia de estatus en ambos países] Yo creo que hay una sensación, de la gente que no ha pisado mucho Francia, de que ahí el autor de cómics tiene un estatus de intelectual. Es cierto [con respecto a] algunos autores. Hay autores franceses que tienen estatus de intelectual y que reciben la medalla de caballero por parte del Presidente de la República… Sí que es cierto que a nivel general el estatus es mayor que el que tenemos aquí los autores. Aun así, no es el cielo. No es el edén… la mayoría de la gente normal y corriente en Francia apenas lee un tebeo, apenas lee… Son cifras superiores a las de aquí, pero también hay mucha gente, la mayoría de la gente, que no lee un tebeo y no sabe qué detrás de los tebeos hay autores, y por lo tanto, si desconoces quién está haciendo eso no puedes poner un estatus encima de esa figura… Yo creo que [el número de autores] se ha multiplicado. Basta mirar el número de novedades que salen por año, como ha ido subiendo, subiendo. Estamos en crisis y parece que sigue subiendo. Hay editores que dicen: “No. Ya he recortado, ya no saco tantas novedades”. Pero en general [el número de éstas] sigue subiendo, subiendo, subiendo. Significa que hay más autores. Eso significa que somos más a repartirnos el mismo trozo de pastel, porque a los autores solo nos toca un trocito del pastel, económicamente, Y [a nivel] de estatus, como somos más autores, estamos allí haciendo el payaso y es más difícil que nos vean hacer el payaso, y por lo tanto que nos digan “toma, el título de payaso oficial del reino”. No es una cosa mala, da oportunidades a mucha gente. Si lo miras desde otra perspectiva económica, es necesario [realizar] un saneamiento del mercado. Cualquier mercado que se sature, como lo está el mercado del cómic (no solo en Francia, aquí también), [hace] necesario higienizar, cortar unas cuantas piernas, unas cuantas cabezas. Por suerte el mundo del tebeo es un mercado que te permite reinventarte. Es decir, puedes haber hecho un proyecto que ha fracasado. “¿Qué puedo hacer? Puedo proponer otro proyecto, buscar el editor ideal para que me publique esto”. Pero claro, habría que ver con cifras. Ahora mismo desconozco las cifras de los últimos dos años con confinamiento. Y eso sí que es cierto, que quizás las condiciones que se perciben, sobre todo las nuevas generaciones que suben, son peores, pero yo creo que hay una explicación ahí: uno, la cantidad de autores. Lo que decíamos, el pastel es el mismo. Y dos, los formatos. En el momento que han entrado formatos de larga paginación en el mercado francés [superiores a 120 páginas], el editor no puede estar pagando como pagaba los álbumes hace tiempo, que ya era menos que hace un pelín más de tiempo, por lo que sí parece que las condiciones vayan bajando… pero yo creo que, grosso modo, se mantienen. Es una cuestión de percepción. Es cierto, a la vez, que eso hace que sea más difícil [lograr] la satisfacción profesional, la profesionalización. [Es decir,] si son capaces de vivir de ello, básicamente, que es eso el ser profesional. Y es de lo que se quejan los del gremio del sindicato de autores, de que la mayoría de los autores viven por debajo del [salario] mínimo. Es cierto, pero no sé, para mí sólo hay una salida: que se publique menos. No creo que todo el mundo esté de acuerdo con ello. [Pero] es que no tengo ni idea. Para mí, la solución es formatear el mercado, pero […] es difícil decirlo. Antes de la pandemia ganó en Angoulême una novela gráfica que se llama Révolution, por la Revolución Francesa. El primer volumen, que es un tocho de doscientas páginas, cuando ganaron el premio en Angoulême se supo que los autores no habían percibido yo diría que ni 1 500 € para realizar ese libro, lo que es un desastre muy grande, ¿no? Yo ahí no veo solución. Es decir, no veo qué formato económico puede plantear el mundo editorial para que el libro salga a cuenta y el autor pueda vivir; es decir, o entramos en ayudas, subvenciones, o el tiempo que lleva a realizar un libro de doscientas páginas… Vamos a ponerle las cantidades que percibimos los autores medios, que son las que te permiten vivir sin grandes palacios a nuestro alrededor. Esas cifras no te sirven para hacer un libro; una de dos, o dibujas y escribes mal y rápido, que es lo que parece que algunos autores están haciendo, del rollo “yo hago mi tebeo rápido, y fin, y es mi manera”; eso tiene escuela incluso; o es impracticable. Si tienes hijos, no puedes. O [quizá] tienes a tu mujer funcionaria. Es que no sé cómo con una propuesta de 20 000 €, o 25 000 € puedes dibujar trescientas páginas a un nivel óptimo […]. Yo siempre me comparaba, me decía con humor, evidentemente, porque no soy así, pero me decía que era la Victoria Abril del cómic, el Sergi López del cómic, porque en el cine también hay ese recorrido de actores que tienen que irse para el mercado cinematográfico francés para poder vivir, para desarrollar una carrera de verdad y luego poder venir aquí a hacer la comedia de turno que toque. Ha habido unos cuantos, te digo estos dos. Seguramente hay muchos más. Hay incluso directores haciéndolo ya, como Albert Serra. A mí no me gusta, pero Albert Serra hace películas para los franceses. [Ante la pregunta de si se reconoce allí más nuestro trabajo] Sí. Yo creo que sí. Hoy en día quizás ya no tanto… Es decir, el cómic va ganando poco a poco su posición social. Porque hay títulos que han sido muy importantes para el mercado del libro en general, porque esa gente que se miraba el cómic desde la altura de la alta cultura ha visto […] que con el cómic se podrían hacer cosas muy interesantes, que el cómic no era solo la aventura, o la teta y la espada, o que el manga no es solo el pelo rosa, y la teta y la pistola. Es decir, han visto que el cómic era un medio adulto. Hoy en día perciben el cómic como adulto, cuando el cómic ya era adulto, pues prácticamente cuando nació. Ha ido ganando [importancia] poquito a poquito y hoy en día. pues es fácil que un cómic de cierta relevancia salga en la televisión nacional. Es fácil que en la promoción uno pise radios mayoritarias, públicas o privadas, pero con muchos oyentes, es fácil que la prensa se interese […]. Otra cosa es que ahora, venimos a lo de siempre, esto te permita vivir o que eso genere un estatus per se. Yo creo que hoy en día está mucho mejor considerado el cómic que antes, [pero] el autor que sigue siendo un desconocido.
DEL RINCÓN: Allí [en Francia] sí se reconoce. Allí tengo la sensación de que ellos hacen la diferencia, pero no es una diferencia tampoco para señalar con el dedo. Es, como yo he leído muchas veces, comentarios en críticas. A veces uno lee las críticas de sus tebeos, por supuesto, pero yo a veces leo las de los colegas, también entonces es como “Oh la la, todavía vuelve a sorprendernos otro autor con un talento inacabable que viene de España”. Creo que en general, como país les miramos a ellos como “estos franceses, qué raros son”. Ellos nos miran, y pueden pensar lo raros que somos, pero también se quedan con él “qué cantidad de talento tan brutal hay ahí” […]. Pues sí, [ese talento] se reconoce, y da la sensación de que, con agradecimiento, como que insuflamos algo diferente [en su industria], algo que en algunos casos puede resultar hasta chocante. Porque tú lo que haces es BD y quieres hacer BD. Se da más en los casos en los que se [escribe sobre] algo más personal. En mi caso, con Entretelas, cuando se publicó ahí recuerdo ese decir “¡ostras!”, como que [para ellos] era algo fresco, lo veían diferente. Les gustaba porque era diferente. En este caso, es más fácil que lo aprecien que en el otro [el cómic de género], que simplemente, verán un buen trabajo o no, o si es más tradicional más tradicional. Pero si les gusta o no, también te lo dirá la crítica. [Alguna vez] No les ha gustado, pero no porque sea español, porque el dibujo les ha parecido flojo, estático, o lo que tú quieras, sin diferenciación alguna de donde venga. La apreciación viene un poco como si quisieran venderte a otros lectores, [algo como] “no os lo perdáis, que [este tebeo] te enseña muy bien cómo era España, cómo era Italia…”. Creo que antes el autor francés, en general, estaba mejor considerado aquí y en el pasado nosotros estábamos muy mal considerados aquí. Era como algo que nadie entendía. En mis principios, ya en el año 1998 o 1999, he tenido muchas conversaciones con gente […] y siempre les sorprendía el hecho de que contar historias fuera un trabajo, pese a que era más evidente, ya que El Víbora, el Kiss [Cómix], El Jueves estaban más presentes en los quioscos, pero más ausente en la mente de la gente. Era como algo [a lo] que no le daban importancia. En cambio, ahora que hay menos revistas y quizá los cómics que salen son traducciones y comics del extranjero, o quizá gracias a eso, porque son extranjeros, la gente empieza a mirar el cómic como algo que se parece más a ver una serie o a ver una película, aquí en España. En Francia, la sensación que da es un poco que no han perdido lectores, al revés, siguen considerándolo como una cosa, valiosa, un autor de cómic. Pero, sin embargo, el autor de cómic ha perdido calidad de vida. La Administración sí trata de protegerlo porque se han pedido avances, como que cuando asistes a un festival o una firma haya un pago; se han ganado derechos, pero me da la sensación de que las editoriales siempre consiguen recortar por la parte del autor. Esto en Francia; en España no sé qué intentan o qué consiguen. La verdad es que, como los presupuestos de aquí son tan diferentes a los de allí, y no me muevo en este tipo de trabajos, pues no sé no sé cómo deben hacerlo […]. [En Francia] me ha costado años, pero sí que tengo la sensación de tener lectores y de gente que me sigue pese a no ser un autor en que tiene una gran repercusión ni una gran regularidad. En los últimos años trabajé con un director pequeñito que se dedicó a publicar varias cosas que yo tenía solamente publicadas en España. Entonces, de pronto sí que tuve una regularidad en Francia superlativa, porque eran títulos ya acabados y van saliendo más seguidos, y si noté que, gracias a esto, iba a estar más presente en las librerías, [y los lectores] pudieron probar varios de mis platos, que son un poco diferentes unos de otros. Se generó como un público que está ahí y lo notas que está ahí; de una manera te lo hace sentir. Aquí no, no lo siento.
RAULE: No sé si va [el cambio de estatus] por épocas. ¿Cómo te has tomado tú desde el primer día tu condición de guionista? No estamos salvando vidas en un quirófano. Nos gusta contar historias. Pensamos que lo hacemos bien o que tenemos algo diferente que aportar, algo original. Pero no quiero darle más importancia. Hay gente buenísima ahí, como escritores y como dibujantes, y es muy difícil abrirte un huequecito y hacer lo tuyo, yo me conformo con eso. Que me dejen hacer lo mío. No pretendo ganar el Eisner (si sale, ¡genial!), pero estoy haciendo un montón de amigos mientras escribo historias que ellos quieren sacar adelante, porque hago que se involucren a fondo para que esa historia la sientan suya. Hacemos lo que nos gusta, una editorial te contrata, te pagan, se publica, lo llevan a las tiendas y encima a la gente les gusta lo que les has contado… a mí no se me ocurre mejor premio que todo esto. No lo hay, es imposible […]. Tengo la suerte de escribir historias y que me escriban casi a diario dibujantes ofreciéndome su colaboración. Obviamente, no siempre fue así. Ahora parece que he alcanzado cierto status y estoy muy contento de que así sea. Para mí eso es todo, no pienso nada más, no sé cómo era antes… Hemos tenido la suerte de tener a la gente que ha ido ahí delante y que aún siguen ahí. Por suerte, hemos conocido a Ana Miralles, a Rubén Pellejero, Miguelanxo Prado, etc., maestros del noveno arte, pero sin pizca de ego o soberbia. Estamos en la mejor profesión. No sé cómo será en el mundo del cine… Igual es un poco diferente porque se maneja dinero. Y aquí, no. Pues igual eso nos salva. No lo sé […]. [Preguntado por si percibe una diferencia de estatus] Supongo que aquí te consideran mejor; ese hecho me resulta no violento, pero sí muy chocante. Que yo trabajo de conserje y tengo compañeros que me siguen por las redes, se meten en mi muro y alucinan cuando leen a los demás llamarme “Maestro”, “Crack”, etc. Ya sé que es medio en broma, pero a mí mismo me sorprende que la gente sienta eso por ti […] y me siento super querido a través del cómic y sin el cómic. Entonces no sé qué decirte, estoy donde quiero estar, no sé si es merecido o no, pero intento siempre devolver ese cariño que recibo. Ayudo a la gente que empieza siempre que me lo piden, a veces sin que me lo pidan, cuando realmente no tengo tiempo para ello. Pero sale de uno mismo, porque yo también estaba así cuando empecé […]. Mi modo de ver la industria se lo debo, en gran parte, a la tranquilidad económica que me ofrece mi trabajo de conserje en una comunidad de vecinos de la zona alta de Barcelona. Y cuando llego a casa está mi mujer, está mi niño; si no tuviera el cómic, los sigo teniendo a ellos… Esa tranquilidad me hace ver las cosas de una manera más sosegada y pragmática.
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| L'art de mourir (Dargaud, 2018), de Raule, Philippe Berthet y Dominique David |
MARTÍN: No sé si esto ha cambiado mucho con los años, creo que no… Me parece que, en España, la gente piensa que un autor de tebeos es un “friki”, una persona rara que se sabe de memoria las películas de Star Wars y que dibuja superhéroes con sus colegas. Y que el tebeo es fundamentalmente para niños y adolescentes. Y en Francia, al haber una industria asentada, una industria que da pasta, cambia el paradigma, y el autor está más considerado como un escritor, un creador. Está bien que un adulto lea cómics. Y normalmente, la gente aprecia lo que haces. Hay una diferencia de estatus, es mental, quizá, pero la hay. Aunque al principio yo pensaba que el dibujante era mucho más importante, y esto va cambiando, porque cada vez hay más gente (y también más mujeres, menos mal) haciendo cómics, esto quizá produce cierto overbooking en el mercado. Quizá ahora se hacen más tebeos que los que pide la gente, no lo sé. De todos modos, siempre hay que tener en cuenta que nosotros los autores y autoras, hablamos casi siempre con gente que está interesada en ese tema, si van a por una dedicatoria, es que les gusta, están relacionados con esa industria, no les es ajeno lo que ocurre en el mundo del cómic. Habría que hablar con gente que no es lectora de tebeos… [risas].
2.3.2. ¿Existe un sentido de grupo, una solidaridad o sensación de pertenencia entre los autores españoles del francobelga?
Pese a compartir editoriales, editores y terreno de publicación, dada la diferencia geográfica dentro del ámbito de sus residencias respectivas en España y dados los puntuales encuentros en persona en los festivales, cabe preguntarse si existe para esta segunda generación un sentido de pertenencia.
EFA: Quiero creer que sí. Si no, no [nos] estaríamos ayudando continuamente… Es decir, yo personalmente estoy en convenciones, ferias, estoy traduciendo entrevistas entre autores y editores desde hace veintitrés años, ayudando a enviar, es igual de donde salga, un proyecto que puede tener un mínimo interés para el mundo editorial, [a los autores] les paso mis contactos sin problemas. Les digo, “oye, diles que son editores con quienes tengo confianza, diles que vas de mi parte”. Cuando nos encontramos en salones debatimos, ayudamos los que están un pelín más arriba a los que están debajo.
Munuera, Pellejero, me han ayudado, como yo ayudo a los que están debajo, como estos van a ayudar a los que están más debajo y veo cómo me pasan por delante con una sonrisa, porque es lo que toca… Sí, yo creo que sí, que hay un sentimiento de grupo, si no, no se armaría las que se arman en Angoulême en el “Capoeira” o antes en el “Gato Negro”, etc. Esas cosas. Yo creo que, de hecho, nos sentimos grupo sobre todo [allí]. Mi contacto con muchos autores de aquí es en Francia. Así que cuando voy a Madrid, si se tercia, saludo a alguien, cuando voy a Granada, si puedo, me tomo unas cañas, pero donde mantenemos nuestras relaciones más allá de las redes sociales, es en Francia. Dentro de poco voy a hacer un par de librerías y me propusieron hacerlo con Josep Homs que también saca novedad, [algo] que es fantástico. Podemos vernos allí [en Francia], no podemos aquí [en Cataluña] porque aquí estamos trabajando, o con los niños, con el no sé qué, pagando la mierda, ¿no? Pues la vorágine del dibujante de cómics autónomo es igual a [la del] padre de familia o lo que cada uno tenga, [esto] consume muchas horas y estamos dispersos… Josep vive en Molins de Rey, el otro en Barcelona capital… Es difícil, pero, no sé, si así quedas, a veces vamos a Barcelona, a Sabadell, quedamos, tomamos una burger y charlamos por la tarde, pero [para ello] tiene que haber muchas veces una excusa profesional. Vamos a hablar de nuestro proyecto o vamos a preparar una entrevista [con un editor]. Es un oficio solitario. Hay gente que trabaja en estudios, no sé cómo funcionarán esos, ya los entrevistarás, pero para mí, que trabajo solo en casa después de muchos años es eso, [te] refuerza el ir a Francia y encontrarte con colegas de aquí, [te] refuerza ese sentimiento de pertenencia a un grupo “en el exilio”. Pero [por] esta especie de sentimiento de estar practicando una actividad todos a la vez en otro sitio, ¿no? Y podríamos hacerla aquí. Tú imagínate toda la gente que está trabajando para el mercado francófono. Imagínatela trabajando para el mercado autóctono, viviendo profesionalmente de ello. Lo fuerte que sería esta industria.
DEL RINCÓN: Entre nosotros sí. La sensación que tengo, es de que es fácil conseguir ayuda, un contacto de un editor que necesitas, un colorista que te falta. Se comparte información, se comparten momentos cuando hay festivales o fuera de ellos. Se genera una camaradería y una amistad, que aporta mucho porque hablamos de proyectos y nadie se guarda nada. En general cuentan lo que han hecho, como, y es muy enriquecedor vernos entre nosotros. Cada vez que puedes, ves a un autor cuando visitas una ciudad u otra. Creo que nos damos ese tiempo, o sea que ahí tenemos un poco de sensación grupal, de pertenecer a un grupo. Tengo problemas con los grupos, como muchos de nosotros, pero [este] es un grupo muy abierto, que no tiene ningún tipo de exigencia. Pero cuando nos vemos [en el extranjero], es muy fácil que haya como una imantación y todos nos juntamos y hablamos y nos reímos y compartimos, y luego cada uno se va a su casa. Y gracias a las tecnologías, estamos al corriente unos de los otros después, de qué se está haciendo, si hay algún interés que puede ser compartido, o eso, lo que decía antes, alguna demanda que puede ser completada, pues también ocurre.
RAULE: Bueno, tú ya lo has visto lo que se ha hecho en ese grupo [el colectivo PIFs y su grupo en Facebook]. La gente quiere estar ahí. ¿Existe en España otro grupo de autores como el nuestro en el ámbito del comic book o el manga? No lo sé. Creo que, de hecho, ya la APComic casi sería algo así, ¿no? Están ahí Fernando Blanco, Francis Portela, Natacha Bustos, Javi Rodríguez [autores que trabajan para Estados Unidos], pero no sé si tienen un grupito de ellos para su problemática norteamericana exclusiva, y aquí [en los PIFs] ves que lo tenemos y la gente se preocupa por ayudar […]. Yo creo que hay un sentido de grupo, de pertenencia. Se está abriendo todo con el manga, que me parece algo fantástico: la de autoras que están saliendo ahora; hay autores que están haciendo ese tipo de cómic, se está implantando cada vez más y nosotros no creo que nos quedemos descolocados totalmente. Las historias, ya se narren en comic book, BD o manga, son historias. Mira a Mateo Guerrero, tiene nuestra edad más o menos, y el tío empezó haciendo manga. Se rieron de él por hacer manga en España, “¿haces mangañol?”. Pero ahora Le Lombard le dice “Haznos un manga, que es lo que más fuerte está pegando” y Mateo les responde “yo os lo hago sin ningún problema”. Mateo ha estado ahí, pin, pan, pin, pan, picando piedra, aunque se sentía incómodo porque ha tenido que dibujar mucho estilo realista. Pero lo ha hecho porque es un profesional. Y todos aquellos autores que se reían de él por abrazar el manga hace décadas, se ven ahora descolocados porque no saben cómo reciclarse, cómo gustar a las nuevas generaciones. Mateo lo sabe perfectamente y puede seguir siendo competitivo… haciendo lo que más le gusta. Pero me he desviado de la pregunta principal, sorry. Sí, creo que los autores españoles de BD nos sentimos a bordo del mismo barco y estamos muy orgullosos de ello.
MARTÍN: Si, yo creo que eso también pasa a lo mejor por ser españoles. Quiero decir, aquí [en España] somos catalanes, vascos, gallegos, andaluces, y allí [en Francia] somos todos españoles. Y hay diferencias dentro de tu país que allí, evidentemente, y para tres días [que nos vemos], se eliminan, se pasan por alto, porque no voy a estar hablando yo del independentismo con un catalán en Francia. Me parece un poco absurdo discutir estos temas ahí, [porque] allí somos españoles. Y es verdad que se hace bastante piña. Y sí tienes esa sensación de pertenecer a un grupo, a un algo. Sí.
2.3.3. ¿Consideras el fenómeno de los autores españoles que trabajan en Francia y Bélgica una migración de talento?
De nuevo, hay que enfrentar una pregunta notoriamente política: ¿son parte de una migración de talento?
EFA: Sí, Sí. A ver, si lo tratamos como lo que es, es decir, nosotros vamos a vender unas ideas que [en España] son “vapor de aquí arriba” [de la cabeza] y que no se realizan hasta que no están en el país vecino. Y es allí donde ponen los dineros que nos pagan y que permiten que la obra se formalice y que esté en el mercado y que genere beneficios, que genere valor… eso sucede en el extranjero, por lo que sí que hay una migración del talento. Es decir, estamos sumándonos a un mercado que genera valor, que no es el nuestro, es el del país vecino, por lo que sí, esta es una migración de talento; no sé si hoy con la Unión Europea tenemos que percibirlo como tal, pero sí lo es, sin duda alguna.
DEL RINCÓN: Pues escandalosamente, sí. Un tipo de gente que está haciendo unas obras están de actualidad, que son de un nivel artístico extraordinario y que se les está escapando de las manos a la cultura de este país nuestro. O sea, es una fuga, una fuga artística, una fuga de cerebros, como se decía antes. Se aplica la tecnología, pero en este caso, la cultura y la tecnología son dos pilares y no pueden la una sin la otra; una, no es más importante que la otra […]. Aquí tenemos mucho que contar, y cuando vamos a publicar [allí], tenemos que adaptarnos a lo que ellos quieren, con lo cual, bueno, pues ya hay que trabajar con una serie de barreras: uno, soy de fuera, así que tengo que ser mejor que los de allá, para que vean la diferencia. Esto era en los principios. Y la otra es: me adapto a sus temas, porque es lo que ellos quieren vender. Si quiero sobrevivir en este mercado, pues tengo que buscar lo que ellos quieren hacer. Aquí se quedan muchas historias por contar. Mucho país que retratar, y mucha, pues eso, mucha, mucha cultura que queda huérfana porque su artesano se ha ido a hacer otras cosas, porque aquí no tiene nada que hacer.
RAULE: Sí. Trabajas para Francia y Bélgica porque no puedes trabajar para España. Has nacido en España, y te gustaría que este libro se publicase aquí, pero los editores no pueden pagarte un precio decente por página. Hoy día, todos somos ciudadanos del mundo, da igual si naciste en España, Cataluña o el País Vasco. Quizás hay tres o cuatro autores españoles que pueden permitirse de vez en cuando publicar en España compaginándolo con sus carreras en el extranjero, con la loable intención de fortalecer el paupérrimo mercado nacional, pero son una gota en el océano, el otro noventaicinco por ciento de autores no pueden permitirse el lujo de publicar aquí si su intención es vivir del cómic. Somos creadores de historias y nuestro mercado estará allí donde alguien nos pague decentemente por nuestro trabajo.
MARTÍN: Sí, me imagino que sí, que se puede tomar como tal, porque verdaderamente publicar en España no es factible para muchos de nosotros, porque a mí me encantaría que mi madre pudiera leerse los tebeos o hacer algo más español, contar historias de tu familia o algo así sin ningún problema, pero eso se lo puede permitir [en Francia] Jaime Martín y ya. Pero yo no me planteo publicar en España porque verdaderamente los precios no acompañan, o sea, pensando en vivir, no es posible. Hoy por hoy, vamos, no lo es.
2.3.4. ¿Es una migración cultural?
Dada la elección de los temas de relevancia francesa, el emparejamiento con guionistas extranjeros y la presencia dentro del panorama de actualidad francoparlante, ¿hemos de considerar que esta migración de talento, si la hay, también tiene tintes culturales? ¿Está España perdiendo la oportunidad de reflejarse a sí misma, su cultura y su actualidad en cómic?
EFA: Sí, sí. Nos deformamos para ponernos en el molde de lo francófono. Está clarísimo, Es decir, quien te diga que no, miente. Incluso aquellos proyectos, aquellas ideas que contienen su maleta cultural catalana, española, ibérica, del sur, africana, como sea, los amoldas, tienes que corromperlos, porque es que, si no, el editor o la editora francesa te va a decir, “esto a mi público no le interesa”. Luego tienes que encontrar el eje para vender esa historia. Es igual [si es] de la Guerra civil, de las huelgas del metal del 76, o de lo que toque. Si [que] le interesa [al editor], porque sabe que hay un público que busca la historia de España y busca temas españoles, pero aún así, es el mercado francés, o sea, tienen que pasar por ahí, a veces por forma, a veces por el punto de vista […]. Es lo que está haciendo Paco Roca. [Él] estaba vendiendo proyectos para Francia. Tuvo un gran éxito [Arrugas]. Eso ayudó mucho a que pudiese publicar desde aquí [España], viviendo de ello, [y] tuvo un gran éxito, el Premios Nacional, etc., etc. Y eso le ha permitido hacer libros para el mercado de aquí, para el público de aquí, sin necesidad de pervertir sus intenciones. En fin, su libro luego se publica en Francia tal cual se ha publicado aquí, el público lo recibe y no pasa nada. Lo puede consumir; pero el editor, que es el que toma la decisión, tiene su sesgo y es normal que lo tenga. Está defendiendo un catálogo para un público que él considera que responde a una serie de criterios, de gustos… [Ante la pregunta de si harían más proyectos sobre la historia española si las condiciones fueran las mismas] Si las condiciones que hubiese aquí fuesen las mismas que yo estoy recibiendo en Francia, o sea, que me permitan vivir mientras realizo el libro, que me permiten que el oficio de tebeos sea mi ocupación principal los 365 días al año el resto de mi vida, en los tempos, la distribución; si me pagan para hacer un libro, pero luego ese libro no se va a vender, no me interesa. Es decir, no solo el dinero que percibo, sino el tratamiento que recibe el libro, cómo se promociona, cómo se vende, cómo se lee, se trabaja en las bibliotecas, cómo se trabaja en institutos, en colegios… ¡caray! Cada libro tiene su recorrido, está claro. No va a recibir el mismo recorrido un libro de ciencia ficción que un tebeo de… es igual, de la Guerra civil española o de los exiliados, o de lo que sea, de un tema de interés público y social […]. En este sentido, si me ofrecieran las mismas [condiciones]… ¿imaginas? ¡Pun! Lo tengo aquí. Si eres un editor afincado en Barcelona que me permite hacer los tebeos que yo quiera para el público de aquí, [diría que] sí. No perderíamos socialmente. [Y si alguien] dice: es que perderíamos nuestro público francés. No, porque se publicaría ahí en esa normalidad que estamos imaginando, en ese espejismo que estamos imaginando para nuestro país, se venderían los libros para allá. Eso es importante también si no solo somos un país receptor. Recibimos de Francia, recibimos de Italia, recibimos de Alemania, recibimos de EEUU, de Latinoamérica, recibimos de todas partes; pero realmente cuando ofrecemos nosotros ese balance, me gustaría verlo, qué porcentaje de anglosajón hay en el cine o en la literatura, y cuando nosotros revertimos en la literatura anglosajona hay cero… pues eso es un trabajo institucional. Una editorial, grande, o pequeña no pueden modificar eso. Se tiene que coger y decir, “pues nos vamos a hacer presión”, como hacen todos los putos países, irse a la feria de Frankfurt, de Bolonia, a la de, San Quintín, a presionar, a poner a vender a nuestros autores, [y] espero que no a vender los autores de siempre, porque claro, es que si no, sólo vendemos al [Arturo Pérez-]Reverte, a Jaume Cabré y a los de siempre. Pues eso, a vender todo, el país como creador y los títulos que hemos sacado cada año. Con Media Participations [conglomerado dueño de editoriales como Dupuis, Dargaud o Le Lombard] se genera un catálogo para países extranjeros donde ponían los títulos más significativos de cada género, de cada edad y eso lo publican para el exterior... Es decir, si me pones las mismas condiciones que tengo ahora, que son todas esas las que me permiten vivir y permiten que mis libros existan y lleguen al público, y permiten que los autores puedan proponer e intentarlo… ¡Adelante! Yo es que no veo ninguna razón por la que debería seguir trabajando para Francia. [Ante la pregunta de si propondría proyectos de tema español a editoriales francesas] Sí, lo he hecho. Eso es una respuesta con trampa, porque ya cuando me planteo los proyectos, yo me los planteo para venderlos. Es decir, hay una deformación en el origen de la idea. Ya, es muy difícil para mí, después de veintitrés años, plantearme una idea sin que en la semillita que he plantado para tener esa idea no contemple que tengo que proponérselo a un editor francés, pero prefiere publicar dos libros de temática de Guerra civil o española… sí que he vendido cosas de aquí para allá, y es un tema que me interesa, el siglo XX. [Ante la pregunta de si seguirá haciéndolo] Sí. Cuando salga la oportunidad o cuando realmente las estrellas se conjuguen para que una de esas ideas en solitario, o en confabulación con algún compañero o compañera pueda tener cabida en el mercado. No es fácil, a veces hay una sobrepublicación de ciertos temas o ciertos géneros, a veces, simplemente, no puedo. Es decir, llevo años encadenando libros ¿no? Pues llegará un momento que voy a parar y decir, “bueno, quiero colocar algo que no tengo tiempo de hacer desde hace mogollón”. Me lo estoy inventando, pero sí, evidentemente, voy a seguir proponiendo [esos temas], porque las ideas están ahí.
DEL RINCÓN: Sí, no tantos como otros autores, porque como te contaba algunos, aparte de los de mis comienzos, han sido hechos por amor al arte, como en el caso de La sombra del águila para El Semanal, Entretelas o El boxeador, como experimento artístico con Manolo [Carot], han sido hechos un poco al margen de todo, pero todos los demás sí […] Sí, si las condiciones que hubiera aquí fueran las mismas que en Francia, evidentemente que haría muchos más cómics, incluso que puede que todos fuesen para aquí. Estando en las mismas condiciones me imagino que todo se retroalimentaría, mejoraría el mercado francés, porque nosotros también influenciamos a nuestros vecinos y ellos saben que los editores españoles no pagan nada y que acaban [perdiendo] a los autores. Me refiero a que [en España] acaban publicando los cómics que nosotros hacemos allí por el precio de una cesión, que es muchísimo menor. [Quizá los editores franceses se están preguntando] ¿porque estamos pagando tanto a los autores y los editores [españoles]? Igual eso ha dado a pie a la coedición, o a que pierdan o no se interesen en coger ciertos libros. No lo sé. El caso es que si ocurriera esto [tener las mismas condiciones que en Francia] pues sería maravilloso, porque podríamos tocar todos los temas que merece el lugar en el que estamos y como vemos el mundo, y creo que habría un intercambio igual o más rico, incluso con la industria francesa. [Ante la pregunta de ¿harías proyectos para España, o de tema español?] Me lo he planteado y lo he hecho. Noté que les interesaba mucho, pero también noté que… [es lo que te decía de los] prejuicios de “¿está a la altura de lo que en Francia hacemos como guion?”. Este comic [Entretelas] acabó saliendo en Francia, pero después de que yo lo publicara en España, como fue el caso de las Insumisas o Las Damas de la peste, aquí publicadas en castellano. Eso forma parte de un porcentaje pequeñito que no hemos comentado antes, pero que tiene que ver con el concurso de cómic de Ciudad de Palma, que es uno de los más importantes que hay en España, y son de los pocos que permiten, o que te da la opción, de trabajar en el libro sin que sea una total pérdida de tiempo y una catástrofe, y necesites algo adicional. No es el precio que debería ser, pero ese premio te permite la posibilidad de hacer algo. [En suma,] salió en España gracias al premio Ciudad de Palma. En Francia, cuando apareció, me di cuenta de que el interés que tenían los editores cuando yo lo presentaba por allí era fundado. Hubo varios editores que estuvieron interesados y compitieron por el proyecto y cuando salió, tanto a la crítica como al público les interesó muchísimo. Era un cómic que hablaba sobre la retirada sobre el París ocupado, la Francia ocupada, el fin de la Segunda Guerra Mundial. Empezaba en España, pero luego se volvía un poco más internacional. Creo que en muchos casos les interesa.
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| Cachemire (Éditions du Long Bec, 2018), de Rubén del Rincón |
RAULE: En nuestro caso, es difícil de responder. Jazz Maynard es barcelonés porque transcurre en Barcelona, pero quizás podría transcurrir en Dublín, en Berlín, en cualquier barrio de Marsella. Roger y yo no estamos trasladando nuestra cultura española o nuestra idiosincrasia, porque ambos somos unas esponjas de referencias internacionales. No nos vemos como una “Marca España”. Pero sí es posible que, si analizas a fondo nuestro Maynard, encuentres mil aspectos que son inequívocamente de nuestra tierra. Por ejemplo, creamos para la serie una especie de ninjas samuráis, lo cual te remite a la cultura japonesa, pero se llaman “Hijos de Caín”, en honor al grupo de heavy rock Barón Rojo, lo cual no puede ser más castizo. Nunca lo he hablado con mis lectores franceses, pero estaría bien saber si ellos detectan esa huella española en nuestro cómic y exactamente dónde lo notan. Como guionista he tenido proyectos en los que claramente me he querido acercar al público francés (Arthus Trivium, donde Nostradamus tiene un papel vital) y otros en los que me importaba un pimiento el público al que me dirigía (Isabellae).
MARTÍN: Desde luego, claro. Yo, excepto Curiosity Shop, que, evidentemente, a lo mejor pecaba de español y no tuvo las ventas deseadas, todo lo demás ha sido con guionistas francófonos o, bueno, creo que todos eran franceses, de hecho, y haciendo un producto muy asequible para ellos. Hombre, la verdad es que no me siento mal porque mis referencias también son esas, y reconozco que las referencias españolas son, por lo menos las que yo tuve en su momento, que es cuando estás creciendo o cuando estás aprendiendo mucho y eres esponja, es que no había mucho dónde elegir: había un rollo amerimanga, había un rollo manga, por supuesto, pero que bueno, luego era Dragon Ball […]. Si te pones a leer manga ves que hay [muchos] tipos, para aburrir, formas de dibujar muy diferentes. Pero aquí nos traían lo que más se vendía y lo que a lo mejor podíamos entender mejor, no sé, no sé cuál era la forma de pensar a la hora de publicar aquí, pero realmente, para mí, como es la misma referencia, más o menos que tienen allí, nunca me ha resultado costoso ni molesto. He entrado fenomenal por el aro ahí. [Preguntada por qué Curiosity Shop es tan española] Sí, de hecho es una teoría que tengo. Yo creo que si Curiosity lo hubiéramos trasladado directamente al rollo parisino, otro gallo hubiera cantado, pero nos resultó súper interesante hablar también de algo que nadie hablaba, que era de la España de esa época, ese periodo entre guerras que a mí me resulta súper interesante, pero claro, es una historia que a la gente de Francia a lo mejor le deja frío. [Sobre qué les interesa a los franceses de España] De hecho, yo creo que para plantearte cualquier trabajo, de manera fría, no puedes decir “es que yo quiero hacer esto”. Tienes muchas ganas de hacer algo, porque te lo está pidiendo el cuerpo. Si es así, hazlo. Pero si lo que buscas es un mantenimiento, o intentar tenerlo, tienes que hacerte preguntas: ¿Se está vendiendo el manga? Bueno, pues voy a hacer algo un poquito más manga. O si quieres hacer fantasía o tal, pues ya te lo tienes que replantear de otra manera, [porque] a lo mejor hacer algo a lo Moebius no tiene sentido porque ya está Moebius, que [como autor] es una masa que envuelve todo y que es demasiado denso. Él ya está, aunque esté muerto, pero está él y entonces ya te tienes que plantear una serie de cosas y saber qué les interesa. Si tú quieres seguir haciendo jeunesse [bande dessiné para niños y adolescentes, similar al Young adult anglosajón] pues dices, “bueno, a ver qué están leyendo los niños franceses: pues se están poniendo de manga hasta aquí”.
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| Curiosity shop. 1914 - Le réveil (Glénat, 2011) de Teresa Valero y Montse Martín |
2.3.5. ¿Cómo debería cambiar la industria española para evitar, si la hay, esta migración de talento?
¿Qué le faltaría añadir, cambiar, alterar o mejorar, pues, a la industria española para evitar esta migración de talento? ¿Por qué la industria editorial de aquí no acierta a alcanzar las ventas y presencia social y cultural del país vecino?
EFA: No soy yo quién para decir a los editores lo que tendrían que hacer. El problema es que cualquier negociación en este país empieza por un editor diciendo: “lo siento mucho” […]. Yo no sé de dónde vienen los problemas. No sé si el hecho de que estemos todos los autores, o una gran cantidad de autores, trabajando para mercados extranjeros, no solo el francobelga, sino el americano, o los que empiezan en Japón, cada vez más, es más perjudicial para la construcción de ese mercado español. No lo dudo, seguramente tiene su índice, su tanto por ciento de culpa. Otro tanto por ciento de culpa [la tienen] los editores, que son incapaces de arriesgar, tanto aquellos que solo editan licencias, cogen productos ya hechos por otros países y por 1 200 o 2 000 €, se sacan unos cientos de ejemplares aquí que, con suerte, venden con más normalidad, creo que malvenden. También tienen culpa los editores que quieren hacer obra propia, pero que ponen poca pasta encima de la mesa… Para mí es muy fácil [decirlo] como autor, es muy fácil porque [hago] las cuentas de una manera muy fácil, porque aquí no estás contando con esto y lo otro… para mí es muy fácil. Yo digo: “este libro, ¿cuántos meses de trabajo supone? Por lo menos tiene que cubrirme esos meses de trabajo”. Ya no te digo un salario mínimo, pero un pelín más porque es que si no, no pagamos nada, la vida está muy cara, el litro de aceite no sé qué vale, yo me compro tebeos, estoy friendo la carne con tebeos… Son muchos factores: ver cómo funciona la distribución aquí, cómo funcionan las librerías aquí, cómo funciona la promoción aquí, cómo funcionan las subvenciones aquí… es decir, cómo desde las instituciones se está tratando el tebeo. Se habla de tebeos solo cuando es una herramienta que conviene a la institución o es una herramienta como lo es un libro cualquiera… Yo supongo que, entre todos, hay que hacerlo, pero no es fácil, entiendo que no es fácil por parte de los editores y no es fácil por parte de los autores [del mercado español], que lo hacen de una manera voluntaria, por decisión propia, aceptan las condiciones de este país [y a] los editores de este país… chapeau por ellos, chapeau. No sé si tienen otro trabajo, es igual, no soy quién para acusar ni definir ni nada, ni analizar al otro ni juzgarlo. No sé cómo se lo hacen [para vivir]… ¡Chapeau! Yo no puedo hacerlo. He recibido propuestas de editoriales catalanas, de editoriales españolas, cuando me ponen ciertas cifras, [pero]… a veces son las cifras, a veces son los tempos. A veces son las cifras y los tempos. Es decir, [te dicen] “tengo 3 000 € para que me hagas un libro de 300 páginas para San Jordi…” “¡Señor! San Jordi es el mes que viene. ¡Que no! ¿Sabe usted?, tengo que contarle un par de cosas de cómo se hacen los tebeos”. Yo no hago eso. Yo les hago unos mails explicativos, sobre todo cuando veo que son editores generalistas, que están empezando en esto del tebeo. A los que se dedican a las editoriales de tebeos ya no les hago discursos. Ellos sabrán. Ellos saben lo que hacen los que vienen de afuera, que se apuntan al carro de la novela gráfica por lo que sea, porque hay una subvención para traducir al catalán o del catalán… o lo que sea, pues yo les digo, “pues oye mira, yo te cuento: tú tienes los derechos para adaptar este clásico ruso a la novela gráfica en catalán, pues mira, una de dos, o me ofreces mucho más tiempo o me ofreces más dinero. Me ofreces el invento de 3 000 €, pero me dices, tienes seis años para hacerlo, sabes, u ocho. Oye, mira, cuando esté acabado, que esté acabado”. Vale, puedo aceptarlo, es una condición que yo podría aceptar. Lo voy haciendo. Si me gustó el libro o yo qué sé, puedo aceptarlo. Por otro lado, si quieres que lo haga en poco tiempo, me dices: “es que quiero que me hagas este libro, el mismo libro, pero en tres meses”. Yo digo, “señor, pues estos tres meses son tantos dineros y más si añado el plus de la urgencia, de la emergencia, y todo lo que corresponda”. Pero cuesta mucho verlo… porque luego ven las cosas que yo les hago, estos mails, y me dicen “Muchas gracias”. Y se van a proponerlo a otro en las mismas condiciones [originales]… no sé, yo creo que no se arregla y cada uno tiene la parte de culpa que tiene.
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Nocéan. 1 Atari et Tika (Dupuis, 2023), de Ricard Efa |
DEL RINCÓN: Pues la verdad es que no se me ocurre. Lo hemos hablado entre todos [los autores] muchísimas veces. Supongo que lo más normal sería que, como ocurre en Francia, pues que el Gobierno fuera consciente y luego actuara en consecuencia. Que fuera consciente de lo que se está perdiendo y que actuara en consecuencia. Lo que les gusta a los políticos es la economía y el dinero, y nosotros hablamos de cultura, que es muy importante, y eso se les escapa, y lo pueden entender, pero les suena un poco como unas campanillas. Pero lo que se está escapando es muchísimo dinero también, porque hay un montón de obras que han sido hechas por autores españoles y que han vendido en Francia o en Bélgica, y ese dinero, aparte del autor que le ha tocado ese dinero de esas ganancias enormes que han generado, se van a quedar en Francia y en Bélgica. Porque son los que les han dado alas y les han abierto la puerta y han dicho "a ver qué pasa” y de ahí pueden haber salido películas, series, videojuegos. O el propio cómic que ha vendido escandalosamente. Pues bueno, si no tienen esa vista, no sé quién se lo puede explicar, pero me parece que resulta un poco como evidente que ya no es solo una cuestión de cultura, es una cuestión de economía.
RAULE: Tenemos lectores, pero no cultivamos a los futuros lectores: los niños. En Francia saben de la importancia de fomentar la lectura entre los más pequeños. Allí le das una patada a una piedra y salen veinte revistas de historietas, de todos los géneros y para todas las edades. En el territorio español tenemos en cinco o seis y algunas las quieren prohibir los trogloditas de la ultraderecha porque no están en castellano. Yo no noto que los chavales de hoy en día quieran leer. Yo a mi hijo le obligo. Si por él fuera estaría las veinticuatro horas enganchado a la Nintendo o su móvil. Literalmente. Ok, esto es así, no podemos luchar contra eso. Pero tu obligación como padre es decirle “si quieres tu ratito de móvil, ten tu ratito de libro o cómic”. Es así. Tengo que obligarle, es mi labor. Y ojo, luego me lo agradece y viene a verme con el cómic en la mano para comentar una escena concreta que le ha hecho reír o llorar. Me siento muy orgulloso de la biblioteca que mi hijo atesora en su habitación. A sus doce años ha leído cientos de cómics, mangas y libros en catalán, castellano e inglés. Todo eso le servirá en el futuro y es consciente de ello. Pero vuelvo a repetirlo: si le das a elegir a nuestro hijo entre leer un tebeo y jugar al Fortnite… Ya sabéis la respuesta. Es una lucha constante, pero no hay que desfallecer. Y espero que en el cole y el insti también insistan y les obliguen a ir a la biblioteca. Y muy importante: que los libros que les den a leer no sean una losa pesada. Darles la Celestina con catorce años creo que es contraproducente, necesitan libros y cómics que se acerquen un poco a sus gustos. Hay que hacer una labor incansable porque ya son chavales digitales, sólo quieren pantallas, ahí lo tienen todo. No podemos competir contra un videojuego, pero sí enseñarles que hay otras formas de entretenerse y aprender; formas que requieren de más esfuerzo, pero que a la larga le serán muy útiles en todas las fases de su vida.
MARTÍN: Madre mía. Lo primero que tendríamos que hacer sería hacer lectores. Esto es, como siempre, la pescadilla que se muerde la cola y es que hay gente que no ha leído un libro nunca. Un libro, ya [ni] te digo un tebeo. Hay gente que solamente ha leído Mortadelo y Filemón, y hay gente que no sabe leer tebeos: “yo es que salto de una viñeta a otra… Es que la miro con el rabillo del ojo”. ¡Pues no la mires! ¡No la mires, leches! Es verdad, hay muchísima gente que lee mucho, pero no lee tebeos, y luego hay muchísima gente que son, iba a decir analfabetos, pero es demasiado fuerte. Pero que realmente no les interesa leer ni ver un dibujo ni entrar en un museo… Si no te interesa ni ver a Velázquez, ¡cómo vas a mirarme a mí! Quiero decir, que es que realmente a la gente no le interesa el arte. Les interesa el cine, el cine sencillo, quizá, pero no las grandes complicaciones. Desde luego, en la comunidad en la que vivo, vecinos con los que puedes hablar de manera ocasional, te das cuenta de que la gente no tiene ni un solo libro en su casa […]. Es tristísimo […]. A todos nos ha pasado. Yo con el móvil, al final digo, pues [hoy] no he leído y tampoco he hecho esto, ni lo otro, porque verdaderamente el móvil es un absorbe-mentes terrible, y si encima tienes pocas ganas, un aliciente o no me interesa esto que me cuentan… [Preguntada por las redes sociales] Las redes sociales las tengo abandonadas desde hace por lo menos un año. Me agobia mucho esa sensación de no gustar a la gente suficiente, esa carrera que parece a contrarreloj. Y mantenerte en ellas es otro trabajo añadido. El año pasado, el editor me dijo que tenía que hacer algo, publicidad, ante lo cual dije, “bueno, pero tú también”. Yo hice publicidad y él no lo hizo, apenas compartió un par de mis historias (que eran las suyas, tengamos esto en cuenta), y dije “algo pasa aquí”. Fíjate, también esto puede ser una pregunta. Veo que las editoriales francesas no utilizan las redes. Es una cosa que, claro, pasas de cero a cien. Vamos a ver, lo que decíamos de hacer lectores: si estamos diciendo que la chavalada se va al webtoon, que es gratis, por ejemplo. Bueno, son tus datos evidentemente lo que das, pero que no es monetario directamente. Y tú, como editorial, estás perdiendo lectores y no atajas por ahí. Pues yo no lo comprendo, pero es que verdaderamente yo tengo [las apps de] Glénat y de Dargaud en el móvil, y sacan poquitas cosas […]. Que se utilicen verdaderamente las redes como las usa todo el mundo, yo no lo veo. Y en España, ¿cómo hacer lectores? Pues en los colegios, en general, se hace poco o nada. Y el estado, o la Comunidad (en mi caso, la de Madrid), ídem, no se le da importancia al cómic.
2.3.6. ¿Qué papel deberían jugar las instituciones o lo público (gobiernos, ministerios, políticas culturales, etc.), para evitar esta situación?
Otra vez hemos de reflexionar sobre el hecho de que, quizá, las instituciones españolas, tanto a nivel de gobierno central, como desde cualquier otro tipo de entidad cultural pública, no están haciendo lo suficiente por proteger y promocionar el cómic.
EFA: Si lo es para la literatura y lo es para el cine y lo es para el deporte y lo es para la industria del coche, que de hecho se ha aguantado durante muchos años a base del dinero público… Sí. Si las familias ricas de este país, entendidas como negocio, viven de la subvención y del dinero público, ¿tenemos que ser los únicos tontos, los burros, que vamos a decir: “¡no, no, somos puros, no queremos subvenciones!”? Hay gente que es así. Yo creo que es necesario. Si todo se subvenciona, el cómic se tiene que subvencionar. Lo que hay que demostrar, tendríamos que hacerlo, es que el cómic se merece ser subvencionado, pero es lo que estamos haciendo algunos más que otros, pero sí, sin lugar a dudas; y no sólo subvencionar la creación directa sino subvencionar la promoción, y [al hablar de] subvencionar, no hablo solo de poner dinero, sino de generar sinergias, de generar estructuras. De que cuando el Instituto Cervantes se va a ferias internacionales de literatura e ilustración, trate bien los contenidos que lleva, trate bien el papel y lo que está defendiendo, que no lo hace siempre, y lo sé porque recibo información de gente que visita estas ferias y me dicen da pena… y eso depende de las instituciones evidentemente. Es necesario, si no ¿para qué cojones tenemos lo público?
RAULE: Un papel fundamental. Ellos son quienes sufragan los libros y los cómics que van a los colegios, a las bibliotecas, tienen que apoyarnos totalmente; las campañas tienen que salir de ellos, pero partiendo de propuesta nuestras, como el Libro Blanco del Cómic. El dinero lo tienen ellos (el dinero de nuestros impuestos) y lo van a destinar a mil cosas, menos a lo que nosotros queremos. La cultura siempre está en el último lugar de las prioridades. Hay que luchar contra eso y estar al tanto de a dónde se quieren destinar esas partidas presupuestarias. El sector del cómic está avanzando en su lucha por reconocimiento y estabilidad, pero queda mucho camino por recorrer. Y las instituciones son fundamentales para poder conseguir nuestros objetivos.
MARTÍN: Hombre, si me hablas a nivel español, sí, porque otra cosa que también ves en Francia, que es muy gustosete de ver, es que en cualquier Angulema hay carretadas de niños porque los colegios promueven visitas. Y son visitas como a ti te llevaban a ver Puleva que, en comparación… ¡A ver tebeos! Hombre, no me digas, qué maravilla y encima le regalan un tebeete al nene. Fantástico. Entonces, reforzar positivamente cualquier cosa [del cómic] siempre está bien. Y creo que aquí no se hace porque a nivel institucional importamos muy poquito, y es lo de siempre, es lo que hablamos siempre que nos reunimos cuatro dibujantes, pero es así, es que no se hace nada, Por ejemplo, el del salón de Madrid te lo llevas lejos, lo haces carísimo, la gente tiene que pagar una pasta por sus stands… Nos lo vamos a hacer a la americana. Ya, pero esto no es América.
2.3.7. ¿Cómo ves tú el futuro de las industrias del cómic francesa y española?
De nuevo, cerramos este grupo invitando a los autores a reflexionar sobre los posibles meandros o vías que puede llegar a tomar la industria en su conjunto.
DEL RINCÓN: Pues me parece que se está viendo una especie de trasvase, quizá, el que las asociaciones de autores han estado trabajando muy fuerte. Han sabido hacer ver al Gobierno todo lo que hablábamos antes, de que no solo es una fuga de cerebros sino de capital. Que les interesa que este sistema se refuerce, no sé si a base de (como se suele hacer con la cultura), una inyección económica para que los autores, más que los editores, puedan desarrollar su trabajo. Sin embargo, el futuro de la industria francesa se está un poco abaratando y se está complicando. De manera que alguna situación que se había agravado estos últimos años, no tiene visos de corregirse. Porque había empezado a mejorar gracias a SOFIA [entidad de gestión derechos francesa] o a las instituciones que hacen que el autor sea pagado cuando va a presentarse a un festival. No sé si tendrán algunas ayudas, pero supongo que alguna ayuda a mantener los autores habrá. Pero lo principal sigue siendo que el mundo editorial te respete y que haga un esfuerzo también para que el autor pueda vivir. Supongo que será un esfuerzo de generosidad o lo que sea, porque a la mínima que hay un problema cae sobre nosotros, como cuando estalló la crisis del papel. Muchas veces es un problema que al final ha acabado cayendo sobre la cabeza de los autores y los editores. Entonces entiendo que debería ser problema compartido. [Aunque] dudo que haya el ochenta por ciento de editores que vivan en el umbral de la pobreza en Francia. Sin embargo, en [lo que respecta a los] autores sé lo que hay por hablar con libreros que los reciben, y son ellos los que me han hecho esta crítica, pues está claro que el esfuerzo deberían hacerlo ellos [los editores], en este caso.
EFA: Hace unos años te hubiese dado mi visión, mi perspectiva futurible, sin pensarlo. Me cuesta mucho decir en qué punto estamos. Yo creo que estamos en un momento cambiando de paradigma, no solo el cómic, como sociedad, como economía, pero en el cómic, también el manga que ha venido para quedarse, para encontrar su sitio y se ha hecho fuerte… A mí no me molesta, creo que prefiero que se vendan mangas a que no que no se vendan tebeos. Me explico. Soy lector de mangas, no de todo, pero de unos cuantos y está petándolo fuerte. El webtoon aún no ha llegado con fuerza aquí, pero déjale diez años. Es difícil, no sé hacia dónde vamos. Yo creo que nos vamos hacia un modelo como el de la literatura donde habrá unas grandes estrellas, que podrán dedicarse a ello sin problemas económicos ni problemas de estatus, y habrá unos cuantos que tendrán que tener un oficio al lado para poder escribir sus libros, escribir su guion o dibujar su tebeo; yo creo que nos vamos hacia ese modelo. De vez en cuando habrá un trasvase de los abajo a uno de los de arriba, pero ese estadio “semi” en el que nosotros vivimos, que no somos ni amateurs que van colocando de vez en cuando un libro en el mercado, ni somos las grandes estrellas que perciben cheques en blanco para hacer lo que quieran, sino que somos los autores que vivimos de hacer tebeos. Necesitamos tener constantemente un contrato firmado encima de la mesa, un tebeo para dibujar, para poder vivir de ello. Ves, vamos a desaparecer. Yo creo que de buenas a primeras vamos a reducirnos. Ya nos estamos reduciendo y la tendencia para mí es desaparecer, y vamos hacia la literatura cada vez más. Hay más autores jóvenes que proponen el libro acabado como si fuese un manuscrito: “Toma, mi novela gráfica sobre mi adolescencia en la playa de Normandía. Toma, acabado en blanco y negro”. Entonces [dice el editor]: “Qué bonito. Bueno, vamos a cambiar la tipografía. ¿De acuerdo?”. Y claro, eso rebaja las condiciones, rebaja las expectativas. Todo. No sé. Yo creo que nos vamos hacia eso, hacia algo muy similar al mercado literario.
RAULE: Muchos lo pintan negro. Yo no lo veo así. Recuerdo cuando decían que el e-book se iba a comer al libro de papel, y ahí están ambos, conviviendo, con predominio del libro de toda la vida. También dicen que el manga iba a devorarlo todo a su paso, pero veo que no paran de salir novedades y más novedades de superhéroes, álbumes europeos, cómics infantiles y juveniles… Cierto es que las tiradas son menores y por tanto bajan también lo que te pagan por libro. Pero ahí siguen surgiendo nuevas editoriales y copando las librerías con sus publicaciones. Quiero, necesito creer que hay espacio para todos. Lo que importa al fin y al cabo son las historias. Sí que es cierto que el mercado te condiciona en un punto en el que ahora se están valorando ciertas opciones estéticas. Si un dibujante o un editor te pide hacer una historia manga, cogerás tus movidas, paranoias y vivencias, y las llevarás a ese manga, aunque sea el primero que haces. Siempre vas a seguir siendo tú, hagas manga o BD. [Preguntado por la industria en sí] Le veo futuro. Al menos a medio plazo. ¿Por qué tengo buenas sensaciones al respecto? Porque aún veo a editores franceses y norteamericanos yendo a festivales en busca de autores. Así que sigamos luchando por esta industria. ¿Los editores quieren pelotazos comerciales? Pues vamos a dárselos. Es a lo que nos dedicamos, a contar buenas historias, ¿no? Hay mercado para todo esto. Hay mercado para todos. [Ante el comentario de que hacemos lo que nos gusta] ¡Por supuesto! ¿Con cuántos años publicó Will Eisner su última novela gráfica? Si estás en plenas facultades, del mundo del cómic nunca te jubilas, es tu droga diaria. [Ante el comentario de si se puede vivir del cómic] En España, no. Tu única opción es mandar tu dosier a Francia, EEUU o a algún contacto que conozca bien el mercado japonés, ahora un poco más abierto. Sólo allí encontrarás editores que te paguen dignamente por tu trabajo. O crea un webtoon, muchísima gente está viviendo de ello. Es una lucha, pero es tu lucha, y son tus propuestas, son tus ideas. Si son buenas, se abrirán paso; si no lo son, apárcala en el cajón y ve a por la siguiente. ¡Será por ideas!
MARTÍN: La que está cayendo y nos lo queríamos perder, amigos. Pues yo lo veo fatal, en extinción… Soy bastante pesimista. No me cansaré de luchar y de intentar siempre meter mis tebeos en el mercado, porque es mi trabajo, y a eso me dedico, porque no me dedico solamente a dibujar, me dedico también a vender lo que dibujo, que al final es una cosa que me he tenido que acostumbrar a pensar, no solamente tienes que esperar a que te vengan cositas. Tienes que vender y convencer. Y yo lo veo [el futuro] mal […]. Yo es que veo a los editores muy perdidos. ¿Qué les pasa a los editores? Que se están haciendo viejos como tú y como yo. Si hace mucho que yo no leo un tebeo, un editor hace mogollón que no se lee un tebeo por placer o decir “¿qué lee mi niña? ¿qué lee mi niño? ¿qué les gusta a los nuevos lectores?” Entonces, yo los veo muy perdidos. El manga en Francia está comiéndoles la tostada, a pasos agigantados. Están sobreviviendo cosas para gente muy mayor, [algo] que no es malo, pero, lo que decíamos antes: si aquí necesitamos un refresh para que haya más gente, para que en un futuro nosotros tengamos pensión o algo, para que haya otra gente también haciendo sus cosas y tal, yo creo que [la solución está] en la captación de lectores. A los editores, por lo menos con los que yo he hablado, les veo un poco perdidos… [Preguntada por si quiere añadir algo] No me quedo con las ganas. Sí me gustaría decir que me preocupan los tiempos que corren. Estoy preocupada porque, como siempre, lo que te decía: crisis implica no dejarme dinero nada más que en lo que puedo pagar y me hace falta, y el ocio queda apartado. El ocio está en el último lugar. Me gustaría simplemente que la gente leyera. Pero ¿cómo hacemos eso?
CAPÍTULO 3: EL FUTURO ES BILINGÜE. ¿LOS “PIFs"? (2010-2022)
3.1. EL DESAFÍO
3.1.1. El contexto
Finalicemos este recorrido con una última fecha contextual, 2010. En este año se produce uno de los terremotos más potentes de la historia en Chile; se lanza el iPad; erupciona el volcán Eyjafjallajökull en Islandia; la fiebre porcina se extiende; el presidente polaco muere al estrellarse su avión en la llamada “catástrofe del Tu-154”; se inaugura el Burj Kalifa, edificio más alto del mundo; Netflix se desarrolla, dando pie a la era audiovisual de las plataformas; Julian Assange continúa su cruzada con Wikileaks; comienza la Primavera Árabe; el mundo, y particularmente España, intenta sobreponerse a la crisis del ladrillo de 2008 y, por supuesto, la canción del verano es el “Waka waka” de Shakira.
Pero también se lanza Instagram, que habría de cambiar la faz gráfica del planeta. Los autores que se estrenan esta década han crecido, en general, tras un mundo post 11-S, en un planeta dominado por las redes sociales, un experimento social a gran escala y sin controles que ha cambiado no solo las relaciones humanas y la concepción de la salud mental, sino que ha creado por sí mismo numerosos fenómenos, como los instagrammers o youtubers, además de alguno que tiene que ver con el cómic, como los webtoons o las plataformas de historietas directamente diseñadas para ser vistas en dispositivos móviles.
Salvo excepciones (alguna entrada más tardía en el mercado), la presente lista y las entrevistas que vienen a continuación están marcadas por la juventud de sus miembros, y con ella, una menor bibliografía publicada. Su inclusión quiere servir para dar una voz más joven y, aunque menos experimentada, acaso más sensible a las novedades y cambios del mercado de los últimos años.
Finalmente, y como hito a evaluar de cara al futuro, hacia 2020 se da una pequeña revolución dentro del mundo de los autores españoles, ya que se crean diversas asociaciones que quieren poner en valor los problemas del sector: APCómic (Asociación de Autoras/es Profesionales del Cómic) o ARGH! (Asociación Profesional de Guionistas de Cómic) entre otras. De forma mucho más informal, en Facebook se crea un grupo llamado “Los PIFs”, en referencia al personaje del perro PIF, creado por el pionero Cabrero Arnal, y que también puede leerse como las siglas de “Profesionales de la Industria Franco-española”.
Este grupo, integrado desde sus inicios en la Sectorial del Comic gracias a Ana Miralles, aglutina por entonces a un gran número de autores de las distintas generaciones descritas en este trabajo, y sirve de medio de comunicación, ayuda, consejo y solución de problemas comunes al colectivo. Citamos su existencia como prueba, acaso, de la consolidación y autoconsciencia de un grupo que nunca terminó de hallar un nombre más allá de la vaga y compleja definición de “autores españoles que trabajan para la industria francobelga” y que quizá terminen, simplemente, siendo conocidos como “Los PIFs”.
La lista de autores que entran en el mercado francobelga en esta época se amplía, confirmándose la progresión aritmética y el fortalecimiento de la escuela. Un censo de nombres que comienzan a publicar en Francia en estos años nos lleva a nombrar, siempre en orden de primera publicación en Francia o Bélgica, a: Eduard Torrents (2011), Josep Busquet (2011), Damián Campanario (2012), Iván Gil (2012), Javier Hernández Guerrero (2012), Javi Rey (2013), Alex Sierra (2013), David Morancho (2013), Diego L. Parada (2014), Josep Maria Polls (2014), Pep Domingo “Nadar” (2015), Alex Fuentes (2016), Belén Ortega (2016), Fernando Dagnino (2016), Víctor L. Pinel (2016), Javier Sánchez Casado (2016), Salva Rubio (2017), Amparo Crespo (2017), Danide Deamo (2017), Tamara Álvarez "Noiry" Viki (2017), Alicia Jaraba (2018), Sandra Cardona (2018), Oriol Malet (2018), Cesc Dalmases (2019), Alex Macho (2019), Max Vento (2019), Monteys (2019), Belatz (2020), Alex Muñoz (2020), Amelia Navarro (2021), Andrés Garrido Martín (2021), Paco Sordo (2021), Juan Sanmiguel (2021), Adrián Huelva (2022), Esteban Hernández (2022), Josep Rural (2022), Maribel Conejero (2022), Loreto Aroca (2022), Aurora Gate (2022) y Verónica Álvarez (2022).
3.1.2. La decisión de saltar al extranjero
Una vez más, comenzamos las entrevistas preguntando a los autores de dónde vino su motivación para intentar publicar en el mercado francobelga.
Comienza respondiendo Javi Rey, belga de nacimiento, pero criado en Barcelona, alumno de la Escuela Joso y que comienza su trayectoria con diversos trabajos de animación y publicación. Da el salto a Francia trabajando con el guionista Giroud en Secrets ¡Adelante! Continúa trabajando para Dupuis con, entre otros, Une maillot pour l’Algerie, adapta la novela superventas española Intemperie y en 2017 se le otorga el premio a Autor Revelación en el Salón del Cómic de Barcelona.
REY: Antes de intentar publicar en Francia intenté publicar en España. [Ante la pregunta de si fue Love Express] Sí, claro. Este era un libro colectivo que organizaba Santi Navarro, guionista tristemente fallecido, que nos juntaba a muchos autores de la Joso y hacía estos libros colectivos donde había autores más consagrados y alumnos que estábamos despuntando un poco, o que él quería que estuviéramos en el colectivo. Hizo varios números de Love Express, donde publiqué una historia corta con guion suyo. Era una especie de fanzine, pero bastante profesional, estaban bien hechos. Había muchas historietas cortas, ilustraciones... Pero no lo considero como mi primer trabajo profesional, porque era algo dentro del universo Joso. Lo primero que hice fue ofrecerme como dibujante a editoriales españolas en 2008… Creo que es cuando acabé la Joso, 2007, 2006… no me acuerdo, por ahí. Y claro, yo en esa época no me sentía con tablas para escribir guiones, que es lo que diez años después de dedicarme a esto estoy haciendo ahora, y [por entonces] solo me podía vender como dibujante. En el mercado español, [publicar] era más difícil porque no hay una industria tan también montada, donde todo esté tan separado: la función de guionista, de dibujante…Yo creo que, en esa época, si hubiese tenido alguna historia con el dibujo con el que ya salía de la Joso, pues igual algún editor español de la época me hubiese prestado atención, pero como solo enviaba dibujos sueltos, en España no cuajó. Con la Joso, cada año hacíamos el viaje a Angoulême, donde podías ver que el mercado francés era muy potente, que absorbía autores… Como en España no conseguí nada, [y] el [mercado] americano para mí nunca ha sido una opción, porque no he leído superhéroes, ni me han interesado ni la narrativa ni el tipo de dibujo… pues empecé a moverme por Francia. Mientras lo intenté, trabajé en estudios de animación, hice storyboards… pero mi objetivo era hacer cómic.
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| Secrets. ¡Adelante! (Dupuis, 2014) de Frank Giroud y Javi Rey |
Continúa respondiendo Salva Rubio, al que por continuar el tono y estilo de este texto se perdonará que hable de sí mismo en tercera persona. Proveniente del medio audiovisual, y tras haber trabajado en animación, en 2011 firma un contrato con la editorial Le Lombard para escribir Le Photographe de Mauthausen, aunque antes sería publicado Monet, Nomade de la Lumiére en 2016, convirtiéndose éste su debut en el mercado francobelga. Desde entonces se ha mostrado prolífico, publicando hasta 2023 dieciocho álbumes, siempre con dibujantes españoles.
RUBIO: Quizá mi caso sea atípico, ya que yo, en realidad, vengo del audiovisual y, además, tardé en llegar al francobelga como lector. Bueno, si no se cuenta la educación infantil, que prácticamente todos tuvimos, con esos Astérix y Tintín que estaban en todas las bibliotecas y muchas casas. Siempre he leído cómic; de chaval el Don Miki, los Bruguera, incluyendo revistas Mortadelo, la colección Olé! y tomos similares heredados de mis primos. Alguno tenía de la colección Grandes Novelas Ilustradas, que me encantaban y quizá me influyeran más de lo que creía; y algunos Creepy o Zona 84 le robé a escondidas a mi tío. Pero cuando ya fui adolescente, no tenía ni un duro y donde vivía (afueras de Móstoles) no conocía a otros chavales aficionados a los cómics: no había dinero para comprarlo todo y me volqué en el manga porque Video Girl Ai, Caballeros del Zodiaco o Alita hablaban de algo que se parecía más a mis angustias adolescentes que el cómic español o los superhéroes. El caso es que, con los años, estudié Historia del Arte, y me convertí un veinteañero snob, que leyó el Proust completo y le daba a la Nouvelle Vague, a Baroja, a Hesse, a Clarín, a Camus y a Jünger, entre otros. Buscando dedicarme a algo artístico, hice un Master de Guion de Cine y acabé de analista de proyectos cinematográficos en una gran productora y distribuidora, preparado para dar el salto a escribir películas. Pero, como guionista, la cosa era frustrante: llegué a estar contratado en cinco largos, pero cuatro de ellos no se financiaron y no llegaron a existir. En todo caso, fui por ese camino porque yo quería vivir de escribir. Ese era mi objetivo, ser escritor profesional; lo tenía clarísimo, y el guion de audiovisual parecía ser la única posibilidad, porque con las novelas no se podía vivir escribiendo. Pero es que, además, como guionista de audiovisual tenía una pulsión extraña e ilógica: quería hacer proyectos de vidas de artistas, adaptar grandes novelas, hacer historias de época… todo ridículo e irrealizable a nivel de producción en España porque aquí el sustento de un guionista está en la televisión, en hacer series como Aída, Siete Vidas, La que se avecina y todo eso. Yo ya ni siquiera tenía tele en casa y no me veía haciendo ese tipo de material, ni lo he llegado a hacer nunca; yo quería ser autor y no parte de un equipo de guionistas. El caso es que, pese a saber que estas ideas de época, eran absurdas, ambiciosas e irrealizables para el cine, escribí un tratamiento para una película –o eso pensaba yo que iba a ser– titulada El Fotógrafo de Mauthausen (nada que ver con la que luego se hizo). Pero llegó la crisis de 2008 y como tanta gente, me vi en una situación precaria. Tenía que facturar como fuese y mi tipo de películas de alto copete no iban a tener acomodo. Así que me hice una pregunta igualmente absurda: “¿y si hago cómics?”. Pronto me di cuenta de que, en España, vivir profesionalmente de eso era imposible. Pero alguien me dijo: “intenta publicar en Francia”.
Nos responde a continuación Alicia Jaraba Abellán, que debuta en Francia en 2018 con la serie juvenil Les detectives du surnaturel, guionizada por Zimmermann y continuando con L’onde dolto, con guion de Séverine Vidal. En 2022 da un giro a la autoría integral, cosechando un notable éxito con Celle qui parle.
JARABA: Bueno, pues es una muy buena pregunta y seguramente todo el mundo te habrá dado la misma respuesta: porque es el mercado más cercano que me permitía pagar el alquiler de mi piso por aquel entonces en Madrid. Y, bueno, el cómic que me mola, la verdad, siempre fue el francobelga. De los tres mercados grandes que hay es el que siempre me interesó más. Yo entré en la ESDIP, en Madrid, ahora hace diez años y vi que era una realidad, que te podías dedicar al cómic y que podías vivir de ello, que es algo que antes no me había planteado. De hecho, yo había estudiado filología [francesa] y mi idea era convertirme en profesora de español o de francés, o de lo que fuera. Aunque me gustaba dibujar y tal, no había para nada pensado esta movida [del cómic] y entonces vi, a través sobre todo de [mi profesor] Kenny Ruiz, que era posible. Y el motivo por el que decidí irme a [publicar a] Francia era porque sabía que aquí en España era muy difícil, si no imposible, ganarse la vida solo con eso. Y que, aun haciendo cómics aquí, aunque lo consigas, el sueldo que vas a tener no te va a dar [para vivir], vas a tener que hacer alguna otra actividad, como dar clase, como hacían muchos de los compis míos de mi generación, y tal, o cualquier otra cosa, cada uno lo que puede.
La última entrevistada es Maribel Conejero, granadina y jovencísima autora (1998) que se lanza en solitario al mercado francobelga con la obra Cosplay con Le Lombard en 2022 y Dans l'univers de Méto: Joe para Glénat en 2023. Es igualmente una autora afianzada en el relativamente nuevo formato del webtoon, habiendo realizado Woods para Webtoon Factory.
CONEJERO: La verdad es que yo no tenía muy claro cómo podía entrar en el mundo del cómic. Lo primero que estuve viendo fueron concursos de cómics, cosas con las que poder empezar a hacer páginas. Y tuve la suerte de estar en Granada –yo he nacido y he estado toda mi vida allí hasta ahora que me fui a Barcelona– donde hay mucha comunidad de autores de cómic francobelga y también americano. Moviéndome por ferias y pidiendo consejo conocí a autores como Munuera y Belén Ortega. Le pregunté a Belén, superando mi vergüenza, porque me daba pánico hablar con autores. Ella me dijo que mejor me fuera a Angoulême, y así es como yo he acabado publicando en Francia y en Bélgica.
3.1.3. La inspiración y los referentes previos
La existencia de dos generaciones previas, al menos, como las hemos venido describiendo, ha podido ser un factor clave a la hora de que esta tercera generación se inspire para el salto a Francia. Preguntados por ello:
REY: Yo no he leído comics de pequeño... Llegué a la Joso por casualidad. De hecho, yo quería haber entrado en Bellas Artes, pero no lo conseguí; como iba a estarme un año en blanco, me dije: “pues me apunto a la Joso”, que era por fechas y tal lo único que encontré. Una vez allí me doy cuenta de que el dibujo aplicado para contar historias, es decir, la narrativa gráfica, me apasiona. Empiezo a descubrir cómics como Trazo de tiza de Miguelanxo Prado, una obra que me iluminó y me hizo querer transmitir lo que sentí al leerlo. Sin duda, Prado fue un estímulo, [luego] hubo otros más. Lo que trato de decir es que yo no llegué a la Joso con la intención de hacer cómic, ni tampoco con un bagaje lector. Aprendí a dibujar y empecé a descubrir obras y a leerlas a la vez, digamos, y ahí aprendí a escribir un poco, muy poco a poco, a la vez que fui publicando. Pero nuestra generación, y no hablo tanto de edad, sino de la gente que, en esos años, 2006 y tal intentábamos publicar […], llegó justo después de lo que se conoce como “el desierto del cómic español”. Esa travesía del desierto en la que grandes autores se quedaron sin saber qué hacer y tuvieron que buscarse la vida en Estados Unidos o Francia para mantener su carrera. Pero nuestros profesores, no estaban en activo. Nuestros profesores eran autores que lo habían pasado muy mal, porque la industria se hundió y tuvieron que hacer lo que fuera para sobrevivir. Lo mismo que nos pasaría a nosotros si ahora se fuera toda a la mierda. De manera que referentes inmediatos no había. De hecho, yo tenía la sensación de que era imposible ganarse la vida haciendo cómics, porque ningún profesor lo hacía. Incluso a gente con muchísimo talento, como Jordi Lafebre o Roger Ibáñez, que fueron de los primeros junto con Raúle en entrar [en Francia], les costaba. Aún no habían accedido cuando yo estaba acabando en la Joso, cuando yo estaba deseando entrar en Francia. Entonces había como esta sensación de… “bueno, esto es infranqueable”. Y sí, oías [hablar de] Prado, Pellejero... Pero claro, eran nombres como míticos. No es como ahora, que como tú sabes, Salva, vamos a Angoulême y nos juntamos ahí mogollón de autores españoles que publicamos en varias editoriales y tenemos continuidad. En esos años, 2006, 2008, todo lo que ahora parece normal se estaba empezando a construir. Entonces, referentes inmediatos que nos pasaran el testigo, ninguno. Más bien parecía que iba a ser imposible entrar en Francia y, de hecho, me costó bastante.
RUBIO: Decía antes que me habían sugerido la idea de publicar en Francia. Yo del mundo francobelga conocía solo los clásicos, a Spirou, Thorgal, Yoko Tsuno, Blake y Mortimer, Gaston Lagaffe, Casacas Azules, Blueberry y los que hubiera leído en los viejos Fuera Borda; para entonces también Blacksad y lo demás del canon, pero para nada estaba puesto en lo más actual, ya que, como decía, yo había leído mayoritariamente manga. Hubo que ponerse las pilas y visitar bibliotecas para estar al día, y pronto me di cuenta de que en la industria francobelga había, en efecto y por sorprendente que pareciese, un hueco para el tipo de historias que yo quería contar. Aquello que yo quería hacer, histórico y de alto presupuesto, ya no parecía tan absurdo, pero… ¿se podía vivir de ello? Envié, sin hablar previamente con ningún dibujante y sin saber lo que hacía, mi proyecto de El Fotógrafo… en inglés (¡nada menos!) a las principales editoriales francobelgas. No contestó ninguna, por supuesto, o casi ninguna, porque un tal Antoine Maurel, editor en la editorial belga Le Lombard, me dijo que le interesaba mucho el proyecto y que quería conocerme. Quedamos en el salón del Cómic de Barcelona, creo que en 2010. Conocí a Antoine y nos caímos bien en seguida: los dos habíamos crecido en un barrio deprimido, habíamos escapado por los pelos de él y le gustó que yo hubiera hecho guion de animación, que es a lo que quería dedicarse él y, por cierto, a lo que se dedica ahora con gran éxito. Fui sincero y le dije que no tenía ni idea de cómo hacer un cómic, pero que, si me daba tiempo y confianza, con seguridad podría aprender a hacerlo. Antoine aceptó y me puso como desafío que encontrara a un dibujante adecuado e hiciera algunas páginas de muestra. Yo me dirigí, a puerta fría, por medio de su web, a Jaime Martín, que muy amablemente me expuso que estaba ocupado con otro cómic y me propuso hablar con Pedro J. Colombo. En efecto, a Pedro le gustó la idea y aceptó mi propuesta; hicimos las páginas de prueba y Antoine las aprobó; firmamos el contrato en 2011… y nos pusimos al trabajo. Entonces, como puede verse, mi llegada al mundo del cómic y al francobelga fue totalmente lateral, porque yo realmente no conocía cómo funcionaba este mundo, ni conocía a dibujantes, ni a guionistas ni a nadie. Decidí ponerme las pilas y estudiarlo para, obviamente, preparar nuevos proyectos. Yo le había preguntado a Antoine si podía vivirse de eso y me dijo que, como guionista, si vendía unos tres proyectos al año, podría. Como yo no sabía si eso era fácil o difícil, normal o anormal, me puse con ello; era un objetivo y había que buscar la manera de cumplirlo. Monté un nuevo proyecto, de nuevo sin dibujante, titulado Monet, nómada de la luz, y me fui a Bruselas a presentárselo. Antoine lo aceptó a la primera y me dijo que esta vez prefería ser él quien me propusiese a un dibujante, pues era un proyecto con posibilidades gráficas especiales. Tras ello –y llegamos a la parte de la inspiración– empecé a querer conocer activamente a gente del mundillo: escribí a su blog a Rubén del Rincón y quedamos en Madrid; nos caímos tan bien que inmediatamente empezamos a planificar algo juntos. Asistí a una firma en Delirio (Móstoles) y conocí a Teresa Valero, quien, al contarle mi epopeya, muy generosamente (le estoy inmensamente agradecido), me abrió las puertas del grupo de Madrid: Juan Díaz Canales, Gabor, Montse Martín, Kenny Ruiz… y en una siguiente visita al salón de Barcelona, Antoine me invitó a una cena de autores y allí conocí al grupo de la Joso, para los que al parecer yo era “el que vendía proyectos sin dibujante” [risas]; también a Edu Ocaña y por supuesto a Ricard [Efa], a quien esa misma noche Antoine propuso hacer Monet; a Ricard no le costó mucho aceptar. Y a partir de entonces, todos ellos y muchos otros se convirtieron en una inspiración y un ejemplo a seguir hasta hoy. Si algo puedo decir es que me aceptaron a la primera y me convirtieron en uno más del grupo hasta que decidí que era en el cómic donde estaba mi futuro profesional, y que era allí donde podía encontrar acomodo para mis proyectos, y debía poner todas mis fuerzas en ello.
JARABA: Pues [mi referente] fue totalmente Kenny [Ruiz] porque fue mi profe. Y fue quien me inspiró un montón. Nos animaba a coger la carpeta y nos decía: “si no habéis hablado con diez editores al día y luego por la noche, os vais de fiesta y seguís intentándolo, no habéis hecho el festival; tenéis que ir a full”. Fue él sobre todo. Y también me leí el librito de Munuera, Oficio: dibujante. Me parecían muy divertidas las anécdotas y lo encontré también muy inspirador. [Ante la pregunta de si conocía a algún autor español a parte de Munuera] Pues la verdad es que no. Yo siempre he sido más de Frederick Peeters y cosas así. Los leí [a los españoles] luego, a posteriori. Y sí que les admiro mucho también como autores, pero no, la verdad es que por aquel entonces no [les leía].
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| Oficio: dibujante (Astiberri, 2012), de José Luis Munuera |
CONEJERO: Yo no he sido una gran lectora de cómics de pequeña. Dibujaba muchísimo, estaba todo el día dibujando. En cuarto de la ESO, más o menos, con unos dieciséis años, descubrí autores como Moebius, cuyo estilo artístico me gustaba mucho; vi que era dibujante de cómics y pensé que esto podía ser una carrera. Yo iba a estudiar física [de hecho], estaba estudiando el bachillerato científico, pero fue creciendo en mí la idea de vivir de esto y al final hice el cambio a Bellas Artes. También conocí a algunos profesores de la facultad que tenían experiencia y me podían orientar un poco, aunque tuve más orientación fuera de la universidad que dentro. Estuve yendo a una academia en la adolescencia, con catorce o quince años, y la llevaba Pablo, el hermano de Juanjo Guarnido. Y allí fue cuando empecé a descubrir autores. Mi principal referente fue, obviamente, Juanjo Guarnido, que es bastante máquina. Empecé a ir a firmas e interesarme un poco y conocí también a Belén Ortega, que es también bastante máquina, y Munuera. Como he dicho antes, tenía como referente también a Moebius, y no tanto [a otros] autores extranjeros, sino los autores que vivían en la misma ciudad que yo. Pensé que si estos autores españoles, muchos de los cuales habían estudiado en mi universidad, habían podido ser dibujantes de cómic –por ejemplo, [Gabriel Hernández] Walta es también mi referente– quizá yo también podría intentar ingeniármelas para hacer lo mismo.
3.1.4. El primer festival
Ya en tiempos en que no es difícil viajar a Angulema (otra cosa sería encontrar alojamiento) por avión, coche o tren, parece que la impresión de viajar por primera vez a este festival no decreció la importancia que tuvo y tiene el festival para estos autores.
REY: Viajar a Angoulême era el momentazo del año. Allí veías las novedades y veías que aquello estaba vivo: había gente que hacía tebeos y gente que los leía. Veías exposiciones, estabas cerca de autores, de editores… Creo que el primer año que llevé un book a Angoulême fue quizá en tercero de [art grafic de] Joso, que yo ya fui con mi book súper precario. Pero tuve la primera experiencia en Angoulême de enseñar mi trabajo, que me hablaran, me tomaran en serio. Había una estructura: se veía profesionalidad. Y entonces yo, cuando quiero empezar a hacer cómics y después de esos primeros intentos tímidos en España donde no cuaja nada, lo que hago es intentar buscar guionistas que me gusta como escriben, e intentar contactar con ellos, que fue la manera en la que se me empezaron a abrir puertas. [Preguntado sobre el primer viaje] El primer viaje fue [risas]… Hay una anécdota que sería muy ilustrativa […]: yo al primer Angoulême fui con unos zapatitos... unas bambitas de tela, o sea imagínate lo poco que sabía a dónde iba, ¿no? Pero ilustra muy bien eso, la inocencia. Y fue un año de una nevada brutal que con el autocar tardamos quince o dieciséis horas en llegar desde Barcelona porque estaban las carreteras bloqueadas, y me tiré cuatro o cinco días con los pies mojados porque iba con unas bambitas de tela, del Mediterráneo catalán, y claro, yo no tenía ni idea de nada. Entonces llevaba un book pero mal montado, con muchas carencias… Pero lo que me sirvió fue tener a algún profesional delante destrozándome mi trabajo constructivamente, me ayudó mucho. También la curiosidad propia de buscar dentro de aquellos libros que gráficamente me atraían y decir, “ostras yo quiero seguir este camino”. Pero bueno, digamos que a nivel de conseguir objetivos fue bastante fracaso, pero de esos fracasos aprendes. De Angoulême, cuando no conseguía nada, siempre volvía con ganas de intentarlo más fuerte al año siguiente, eso sí que lo recuerdo.
RUBIO: Mi primer Angoulême fue bastante accidentado y totalmente improvisado. Yo sabía que existía el festival, pero nunca me había planteado ir. Sin embargo, un enero, quizá de 2015 o así (se me dan mal las fechas) me habían invitado a dar una charla sobre metal extremo (otro de mis, digamos, campos de estudio) en una librería de Vitoria y por azar escuché que los dueños habían fletado un autobús para Angoulême al día siguiente. Pregunté si habría una plaza para mí y me acoplé por todo el morro; ni siquiera sabía dónde iba a dormir o cómo iba a volver. Yo ya había firmado El Fotógrafo de Mauthausen (cuya salida iba con retraso) y Monet, que terminó saliendo antes, pero aún estaba dibujándose. El caso es que llegue allí con lo puesto, pero me hice una idea bastante clara de lo que era el festival: ver a toda la ciudad volcada, la zona internacional, los stands de las grandes editoriales, los puestos de las pequeñas, las cenas con autores, las entrevistas con los editores… y aunque todo fue muy rápido y lo tengo muy mezclado, creo que también conocí a más autores españoles, como a Mateo Guerrero, a otros catalanes de la Joso que me quedaban por conocer… y, por cierto, para dormir me colé en el hotel de Ricard y terminé durmiendo en su habitación, y para la vuelta encontré una plaza libre en el coche de Rubén del Rincón con Pau, Manolo Carot… vamos, que en 24 horas hice un curso acelerado de “industria francobelga” y volví con las ideas bastante claras sobre cómo funcionaba y con la certeza, que no seguridad, de que podía desenvolverme en ella.
JARABA: Acabo de consultar el dato… Este Angoulême próximo va a hacer nueve años, o sea, que fue el Angoulême de enero de 2015 y fui con Víctor [L. Pinel], al que había conocido el año anterior en la escuela y teníamos las mismas pretensiones y yo iba con la baza de que sabía francés. Allá que nos fuimos y fuimos a darlo todo, o sea, no íbamos de turistas, no íbamos de paseo. Llevamos cada uno no sé si uno o dos proyectos y, claro, por aquel entonces las cosas eran diferentes y tuvimos que buscar un couchsurfing [servicio global de intercambio de alojamiento compartido] para poder quedarnos en casa de una pareja, super majos, que nos acogieron, que tenían un gatito, y todavía nos acordamos de ellos y de vez en cuando hemos hablado, sobre todo con la chica. Fuimos así, de couchsurfing, a una casa que estaba súper lejos del centro, en un barrio que daba un poco de miedo por la noche, la verdad, y nuestro contacto con los editores fue [el] hacer las colas del pabellón de los jóvenes talentos por el que seguramente hemos pasado todos o casi todos, pasando mucho frío en enero desde las ocho de la mañana para poder conseguir ver editores. El contacto con los editores fue de joven talento, o sea, de novata, de pringada total. Al editor lo ves como una persona que es casi tu profe. En aquel momento, tan joven, casi esperas más que te den consejos acerca de cómo vender un proyecto que, de hecho, vender el proyecto. Tengo una anécdota curiosa. Había una editora de Jungle que no hablaba nada de inglés ni de español, solo francés. En mi cola de jóvenes talentos había un grupo gigante de la Escola Joso y como vieron que yo hablaba francés, me pidieron si les podía traducir la entrevista y entonces les traduje a varios de la Escola Joso. Había dos italianos que aprovecharon y también les hice de intérprete. Y otros dos portugueses. La editora luego se quedó un montón [de tiempo] conmigo y, de hecho, le había gustado mi dosier, que era de humor. El proyecto que yo llevaba no salió, pero sí que me llamaron por primera vez para trabajar en algo relacionado con cómic e Ilustración, y era un poco mierda, o sea que era un libro ilustrado de humor francés, un poco ranciete, además, sin más. Pero fue mi primer trabajo profesional. Y de ahí, pues ya luego, con la misma editorial, ya sí me salió un cómic como dibujante. Así empecé y fue muy poco a poco. Y estaba bastante mal pagado, las condiciones de trabajo eran un poco reguleras, pero de ahí todo fue mejorando progresivamente, por suerte.
CONEJERO: Mi padre me dice que he sido como Maquiavelo, que he tenido un plan con varios pasos. Lo primero que hice fue presentarme al concurso de Cornellá, y uno de los premios era un viaje a Angulema, aparte de dinero. Y me dije, esta es la mía, porque, aparte de ir a Angoulême con la Joso, el premio me lo costearía, porque estaba sin dinero. Tuve la suerte de ganar el primer premio y fui con la Escola Joso, que tienen una plaza extra para el premio, en autobús. No fui de turista, sino que fui directamente a la zona de jóvenes talentos, el pabellón donde te dan como las entrevistas con los editores. Llevaba mi proyecto de TFG [Trabajo de Fin de Grado], porque con vistas a Angoulême durante el TFG preparé un dosier de cómic. Sergio [García, profesor de BB AA en la Universidad de Granada] me ayudó mucho. Yo llevé un cómic, el webtoon que he publicado al final con Webtoon Factory. [En Angoulême] tienes como un primer estadio, una criba donde, no sé quiénes son exactamente, unos señores miran tu dosier y te dicen con qué editorial te dan cita. Creo que puedes ir tres días a las reuniones y te dan dos citas cada día como máximo. También tuve suerte y cada día me dieron dos citas. Tuve entrevistas con Le Lombard, con Glénat, con Webtoon Factory, me colé en una entrevista de Dargaud (esa no me la dieron) y Delcourt. Los editores miran tu porfolio, miran si les interesa tu trabajo, tu proyecto, o no. Yo siempre usaba la coletilla de si no gusta esto puedo dibujar otra cosa, me podéis dar un guion. Porque me habían dicho ya que es muy difícil que como autor novel te pillen un proyecto de guion y dibujo. Yo sé que el guion no es mi fuerte y yo iba a que me dieran un trabajo de dibujante. Tuve la suerte también de encontrarme a Munuera por la calle, allí en Angulema. Él me había ayudado antes con el dosier, me dio unas pautas sobre cómo presentar el pitch [presentación] del proyecto, qué número de páginas llevar y todo eso, y cuando me lo encontré allí en Angoulême escribió al editor de Lombard y le dijo que iba a ir allí. En Lombard ya sabían quién era. Entonces también es mucho de estar como en el momento adecuado con la persona adecuada, además de currártelo mucho. Y que los astros se alineen para que todo salga bien. Tuve la suerte de que de esas entrevistas me salieron tres proyectos que son los que he estado estirando hasta hace poco, porque los puse uno detrás, de otro lo cual ha sido un poco irresponsable por mi parte. [Ante la pregunta de cuándo ocurrió lo narrado] Justo antes de la pandemia, en 2020. Porque mi gato nació en 2019 y yo fui a Angoulême [teniendo] al gato, ya, así que era 2020.
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| Woods (Webtoon Factory, 2022), de Maribel Conejero |
3.1.5. El peso de los festivales en su carrera
De nuevo, más allá del peso que Angulema tenga en su cita anual para la carrera de estos autores, el calendario está salpicado de fechas y firmas para muchos de estos autores. Y como siempre, les invitamos a comparar esta experiencia con la española.
REY: […] Más o menos ya lo he explicado; en paralelo descubrí Barcelona y Angoulême. Angoulême significó descubrir ese universo y Barcelona, mantener contactos que ibas haciendo en Angoulême. Eso ha sido. Pero luego ya, una vez que he empezado a hacer libros allí, valoro mucho haber ido yendo tanto a Angoulême como a Saint Malo y Lyon. Pero sobre todo Angoulême y Saint Malo han sido festivales importantísimos, porque en ellos he podido enseñar lo que estaba haciendo, porque he tenido la suerte de que mis editoriales me han invitado y […] han cuidado mi libro y ha tenido visibilidad. Eso me ha permitido conocer a editores con los que, en esos años, en esos festivales, año tras año, he ido manteniendo el contacto y haciendo red, que es de lo que se trata para poder tener oportunidades: que te conozcan y encontrar editor para el proyecto que quieres hacer. [Ante la mención del premio que le dieron en el Salón de Barcelona en 2017] A nivel de Francia y [el mercado] francobelga, no ha significado nada, porque yo ya tenía contactos con editores que ya confiaban en mi trabajo y ya tenía firmados […] [proyectos por cuatro años de trabajo]. Tampoco es que a ellos [los franceses] les llegue mucho. Igual si ganas el Premio Nacional, claro […]. Pero a nivel de España, creo que me ha ayudado a que colegas del medio conozcan mi trabajo y, bueno, a que me conozcan un poco más en España.
RUBIO: En mi caso, y dada mi llegada lateral al mundo francobelga, la realidad es que, hasta ese momento, los festivales no eran un factor para mí; de hecho, en ese primer Angoulême me di cuenta de que me había saltado toda la fase de ir a presentar proyectos, hablar con los editores, recibir sus consejos, sufrir rechazos… una fase que a algunos amigos los ha llevado casi diez años de visitas e insistencia. También, si no me equivoco, para mi segunda visita Monet ya había salido (antes que El Fotógrafo) y ya entonces firmé como autor, algo que es evidentemente un privilegio y que muestra, una vez más, que había entrado, no por la puerta grande, decididamente, sino por la de atrás. También pude conocer a nuevos editores diciéndoles directamente que tenía dos proyectos vendidos a Le Lombard, lo que les hizo prestarme atención inmediatamente, lo cual, de nuevo, se lo debo a Antoine, porque yo no sabía lo que iba a conseguir con esa puerta que me abría él para publicar. A partir de ahí, he ido a Angoulême todos los años y seguramente vaya el resto de mi carrera, porque como guionista gano menos que un dibujante y necesito vender más proyectos para vivir de esto. A veces es un poco agónico, pero no puedo quejarme, me van comprando cómics de forma constante y creo saber más o menos lo que buscan. Sobre los festivales españoles, se nota que son diferentes: Norma o Planeta me invitan a firmar, pero en los festivales españoles no hay el mismo sentido de mercado de venta de derechos o de proyectos. Quizá lo sean con el tiempo; de hecho, vienen algunos editores franceses a ver nuevos talentos y demás, pero es anecdótico. Es más una ocasión para verse con compañeros de otras provincias que se acercan al salón y ponernos al día, y por supuesto, para firmar y conocer a los lectores.
CONEJERO: Voy a empezar por los primeros a los que fui, en Granada. Hay dos a los que he asistido regularmente. Uno es el salón del cómic que se celebra en el centro, donde hay casetas abiertas. Las editoriales, como Dibbuks, tenían sus puestos y allí iban a firmar Munuera, Walta o El Torres. Yo iba con mi carpetita de dibujo y les decía "¿qué te parece?". Era un poco vergonzoso, pero ellos, muy majos, me daban su opinión y algún consejo. Es un festival de contacto con autores. Luego está Ficzone, más grande, más rollo videojuegos y merchandising, es un típico salón. Últimamente está un poco más flojo a nivel de cómic, pero en otra época asistí a charlas de Belén Ortega. Había otros autores de cómics que habían hecho un fanzine en Granada. Charlas también de Walta. Claro, te pones de nuevo en una relación directa con alguien que te está contando cosas de cómic. Es muy motivador para alguien que está empezando ver a quien se dedica ya a ello y que te cuenta todo […]. [Por] Entonces yo iba con mis amigos de la universidad. Esa motivación me la dieron los salones de Granada. Al salón del cómic de Barcelona fui por primera vez el año pasado, y he ido también este año, solo esas dos veces, ya que vivo aquí. No he ido tanto al Salón del Cómic, esta vez he ido con la Joso a dar una charla, entonces sí que puede entrar en contacto con autores ya a nivel profesional. Ya no desde el punto de vista de un visitante, como puede ser en Granada, sino ya como autor dentro del Salón, y está guay, porque conoces a gente. Y Angoulême lo que me ha dado es trabajo, sobre todo. He ido ya tres veces; la primera, antes de la pandemia, en la que fui ya como novel a buscar trabajo y las otras dos veces que he ido ha sido ya moviéndome en el mercado francobelga. Ya hemos hablado de lo importante que es estar presente, que te vean la cara. Estar ahí es importante para que poco a poco les vaya sonando mi cara.
3.2. ¿CHOQUE CULTURAL?
3.2.1. La recepción: industria, otros autores, lectores
¿Cómo reciben los lectores, los editores, otros autores franceses a los españoles, ahora que son un grupo reconocible y con, por lo que respecta a este capítulo, casi cuarenta años de historia moderna?
REY: […] A nivel individual puedo decir que [la experiencia] ha sido muy buena. O sea, siempre he notado mucha confianza en mi trabajo, siempre me han transmitido ganas de trabajar conmigo. Por suerte, no me han faltado proyectos; una vez empecé, entre el primer y el segundo libro, sí que noté cierto riesgo de quedarme fuera; tuve que moverme mucho para contactar con otro guionista porque Frank Giroud, con el que hice el primer díptico, quería tomarse unos años de pausa y dedicarse a escribir novelas. Y claro, yo, esta red que te decía antes, no la tenía aún. Tenía un editor, pero aún no me había ganado su confianza, y un guionista que se tomaba justo un año sabático o dos para escribir. Entonces ahí sí que hubo un momento de incertidumbre, pero enseguida contacté con Kris, guionista con el que luego he hecho otros dos proyectos. A partir de ese segundo libro, que fue Un maillot pour l'Algérie, siempre he tenido continuidad. Mi experiencia personal ha sido siempre la de trabajar muy a gusto y bueno, claro, siempre hay de todo en todas las casas, pero siempre he notado que confiaban en mí y que me trataban como a un autor más.
RUBIO: Como se ha podido ir viendo, yo diría que sí, me he sentido bienvenido porque, además, esos dos primeros títulos, Monet y El Fotógrafo de Mauthausen se vendieron francamente bien, de lo que me enteré después, porque por supuesto, yo no sabía cuáles eran las cifras “buenas” de venta. Ambos títulos, además, me dieron la confirmación de que aquello tan raro que quería hacer yo, vidas de artistas, historias épicas, etc., tiene un nicho claro y amplio en el mercado francés. También asumí el tipo de guionista que soy para ellos: no tanto uno que vaya a interesar solo al lector puro de cómic con una serie de fantasía o ciencia ficción, sino uno que puede tratar temas de interés general, es decir, que pueden llegar a leerme personas a priori no interesadas en el cómic pero que quieren saber sobre el Holocausto, el patrimonio francés como hice con Degas, Viollet-le-Duc, Bartholdi… No atino a expresar la satisfacción que fue, como guionista, que aquel sueño loco de hablar de todo eso que me interesa tenga una salida real en un país para el que es tan importante la cultura. En todo caso, como decía, los autores españoles me dieron la bienvenida y dieron lecciones con enorme generosidad, en este sentido ya se ha mencionado muchas veces la figura de José Luis Munuera como una especie de generoso conseguidor que abre puertas, traduce conversaciones, da valiosos consejos y comparte contactos; en mi caso, igualmente tengo que agradecerle su apertura y la de los francobelgas.
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| Monet. Nomade de la lumière (Le Lombard, 2017), de Salva Rubio y Ricard Efa |
JARABA: Tuve la impresión durante varios años, y no sé si era por novata o por española o por ambas cosas, de que me ofrecían menos y me trataban peor, pero realmente yo no puedo poner la mano en el fuego y decir que [es] porque era española. No lo sé, porque a lo mejor simplemente era, pues, porque era la pringadilla, que estaba empezando y me veían joven y sin experiencia. Y sí que es verdad que los primeros trabajos, bueno, pues estaban mucho peor pagados. Un pequeño detalle: concretamente la editorial Jungle me pagaba poco, pero conocí a una pareja de argelinos que trabajaba para Jungle y cobraban menos, y les pedían unos plazos del tipo de hacer un BD de 46 páginas en dos meses y medio; increíble, imponiéndoles un colorista, todo como súper poco cuidado, “pues este colorista, venga, este porque lo digo yo”, y el colorista no molaba nada; todo con mucha prisa, mucha, muchísima prisa, y queriendo hacer como una serie así de baile, juvenil, para hacerla bastante mainstream y llegar a muchos chavales, vender un montón, pero pagándole fatal a los autores. No me voy a meter en camisa de once varas, porque no sé hasta qué punto es bueno eso de tratarte un poco por encima del hombro, porque no eres francés o belga, no lo sé, la verdad. Desde luego la editorial con la que estoy ahora, que es Grand Angle, trata con un respeto enorme a todos los autores. Da igual de donde vengas; es la sensación que tengo en cuanto a las condiciones de trabajo. Luego está el trato, el trato humano. En mi caso, en general bien. Hay editores y editores, y yo he tenido editores de los que no te responden los mails en dos meses y de repente te hacen un montón de correcciones y todo eso. Nos ha pasado a todos y creo que da igual de donde seas. Pero, por suerte, ahora no es el caso. Hay de todo, es que hay de todo. [Ante la pregunta de si la situación ha mejorado] En mi caso, sí, pero es que he dado con esta editorial, que sé que es una editorial rara en ese aspecto, y que todo el mundo habla muy bien de ella desde el punto de vista humano. Todas las personas que trabajan ahí son a cuál más maja y el respeto al autor es una parte gigante de su filosofía, es algo muy especial. Me da la sensación de que las editoriales más grandes a veces te tratan mucho peor; tienen que escoger un número pequeño de libros que priorizar, y ellos publican un montón. Es muy fácil publicar con ellos y pasar totalmente desapercibido, tú lo sabrás, vaya, pero eso no tiene nada que ver necesariamente con ser español o no. [Ante la pregunta de si se sintió bienvenida] Sí, la verdad es que ahí no tengo reserva. Desde luego, no por el hecho de ser española me he sentido menos bienvenida, incluso, al contrario. También es que el idioma es algo muy importante: si uno va de invitado a un festival en cualquier sitio de Francia con un montón de autores franceses y no habla francés, le va a ser mucho más difícil sentirse incluido y bienvenido. Al revés, he notado interés casi siempre. He escuchado muchas veces: “Sois muchos los españoles que venís a trabajar aquí”, pero nunca me pareció que nadie lo dijera como un reproche. Igual a otros autores españoles sí que se lo ha parecido, pero en mi caso no he sentido un rechazo; al contrario. Mucha gente, tanto autores, como lectores me han dicho que “qué bien que todos los talentos españoles e italianos estén publicando en Francia y que ellos los puedan leer”. Pero también no es lo mismo un lector que otro autor.
CONEJERO: Bueno, pues es lo que has dicho. Yo tampoco tengo una experiencia loca y tampoco he tenido la oportunidad, por las diferencias generacionales, de tener mucho contacto con otros autores. El contacto mayor que he tenido ha sido con otros profes, con la Joso [donde es profesora]. En ese sentido, he tenido suerte porque ahí sí que he podido hablar con otros autores y compartir experiencias, pero no he coincidido con tantos autores francobelgas. Con Jandro [González] y otros que sí que he podido intercambiar opiniones, pero tampoco tengo mucha relación con otros dibujantes. Tengo más contacto con guionistas, que me han contactado directamente ellos, que con dibujantes. Me gustaría arreglar eso de que me de vergüenza hablarle a la gente. Pero ahora mismo, siento que hay como una distancia que me da corte saltar, porque pienso que dirán: “¿Quién es esta persona?”. Estoy trabajando con mi psicóloga [risas]. Como grupo [de españoles], no lo sé, porque no he tenido mucha experiencia. Yo creo haber escuchado que tienen entendido que los españoles trabajamos muy bien, pero también que podemos llegar a cobrar menos, no lo sé. Pero bueno, mi experiencia personal, ha sido diversa porque he trabajado con cuatro editoriales. Hay editores que están muy bien y te ayudan mucho al entrar. Incluso hablan en inglés contigo. Hay otros editores con los que, a lo mejor, si estoy con un guionista francés, a mí, que soy española, me saltan un poco en la conversación. No sé si es por juventud, por género, por nacionalidad… no lo sé, pero sí que es cierto que algún toque he tenido que darles y meterme en los correos, porque sí que me sacaban un poco. Esto es lo que he podido observar, pero como grupo [nacional] no te sabría decir. [Ante la pregunta de si se sintió bienvenida] Pues por la industria no lo sé, o sea, a nivel editorial, por ejemplo, sí que he visto y esto lo he comentado con otros autores, que hay una producción masiva de cómics, para bien o para mal. Porque a lo mejor por eso tenemos trabajo, pero también se promocionan poquísimo los cómics. Pienso que se cuida poco la producción. Y es cierto que hay editores que te tratan bien y están pendientes, pero hay otros que te da la sensación de que ven el cómic cuando ya está terminado. Por eso yo creo que la industria está un poco saturada y promocionan poco las cosas nuevas, porque ya hay demasiados libros que promocionar y parece que solo les importa Tintín, Spirou, los que ya son petardazos, ¿no? Y los nuevos cómics, digamos que los dejan un poco como que “si van bien, que vayan bien solos”, pero no veo yo una promoción. Y para mí, sentirte bienvenida, al fin y al cabo, es que acojan tu trabajo, que promocionen tu trabajo, que de alguna forma sientas que aprecian tu obra, que estás en el mismo equipo. Y, sin embargo, te da la sensación de que es como, “mira, aquí tienes tu dinero; el cómic lo tenemos ahí en la estantería, y a la semana cuatro está de canto”. [Cómo me sentí recibida] por su público… no lo sé porque no he hecho ninguna firma organizada por editorial. Tuve una experiencia muy guay porque Cosplay, que era mi primer álbum, tuvo un premio en el festival Forum du Livre de Saint-Louis, en la frontera con Basilea, y esa fue mi primera firma. Esto fue en mayo [de 2023]. El cómic lleva en el mercado desde 2022. Yo entiendo que tienen que transportar gente desde Barcelona, pero, vamos, que estoy cerca de Francia, que si [la editorial] quisiera organizar alguna firma, podrían haberlo hecho sin ningún problema y a mí me habría hecho ilusión promocionarlo, siendo mi primer cómic. Bueno, fue la primera vez que he firmado y estuvo muy guay ver a los niños comentándome cuál era su personaje favorito y diciéndote: “Dibújame a Iron-Man”. Yo no dibujo superhéroes; comento esto porque alguien lee esto y a lo mejor piensa que dibujo para Marvel, y era en cosplay [risas]. Pero, eso, dibújame este personaje, dibújame a este otro… El poco contacto con el público que yo he tenido es a nivel de redes sociales y este festival fue muy guay, que a la gente parece que le gusta el cómic y me han dicho que lo han disfrutado mucho. Eso está muy bien, porque siento que alguien lo está leyendo, ya que, por la editorial, a mí no me ha llegado nada de nada. Me llega un papel indescifrable [el reporte de ventas] que no sé leer, cada seis meses. [Ante la pregunta de si se sintió bienvenida por otros autores] Sé que hay una comunidad, muy guay, de dibujantes españoles, a la que me gustaría acceder en algún momento porque me parece muy maja, y sé que hay mucho apoyo de dibujante a dibujante, porque con el problema que hemos tenido con el documento [se refiere a un impuesto del 5% que la hacienda belga impone a los autores españoles] se ha visto que hay mucho apoyo. Pero aparte de los guionistas con los que he trabajado, que sí han sido muy majos, no he tenido tampoco muchos contactos, porque estoy justo entrando. Estoy arrancando en este mundillo. También es que yo soy introvertida.
3.2.2. El idioma
En los tiempos del Duolingo, DeepL y Google Translate, ¿sigue siendo imprescindible el idioma francés? ¿Acaso la nueva generación de editores franceses se maneja mejor en inglés? ¿Supuso esto una dificultad para los autores españoles al inicio de sus carreras?
REY: Al principio sí, porque […] yo entré de la mano de guionistas. Si tú no aprendes a comunicarte, a hablar francés, a espabilarte por ti mismo, pues todo pasa de la mano de un interlocutor, de un guionista que es también parte interesada. A mí siempre me han tratado bien, he tenido guionistas [con los que] hemos hecho equipo, digamos, en negociaciones. Pero no es lo mismo. O sea, cuando tú puedes hablar [francés] de tú a tú con un editor, con un periodista, con un librero, en un club de lectura, o en una conferencia, puedes defender tu trabajo, puedes hablar, puedes expresarte… Claro, todo crece. Es como que se van derribando muros. El primer muro, era acceder, que fue con el dibujo. Luego era “vale, dibujo, pero yo hablo francés y yo hablo por mí mismo, no a través de un guionista”. Y luego, ahora, estoy en la etapa de “vale, pero ahora quiero escribir mis propias historias, y entonces tengo que poder venderme”. Que en eso tú también estarás bastante avezado en el tema, Salva. Tengo que vender este proyecto. Tengo que explicar la historia. Tengo que convencer a alguien para que me publique, y eso sin el idioma es complicadísimo. Bueno, es que no lo puedes hacer, directamente. [Preguntado por su nacionalidad belga] No, no tengo nacionalidad belga. Yo vengo de familia de inmigrantes españoles que se fueron a Bélgica. Fueron mis abuelos, tanto paternos como maternos, los que emigraron. Mis padres eran niños cuando se fueron allí, se conocieron allí en el barrio de inmigrantes españoles, italianos, griegos. Se casaron y tuvieron hijos y nacimos mi hermano y yo, que soy el pequeño. Y cuando yo tenía dos o tres años volvimos [a España]. Se da la circunstancia de que mis padres se han criado en Bélgica y que el francés es, digamos, su lengua de educación. Entre ellos, en casa, muchas veces hablaban en francés, pero con nosotros siempre se dirigieron en castellano. Entonces yo escuché el francés desde bien pequeño, y creo que por eso el francés lo pillé muy rápido, porque soy malísimo para el inglés y para cualquier otra lengua. Tenía el oído un poco entrenado. Pero nacer en Bruselas no me ha supuesto una ayuda ni con el idioma ni con nada. Soy “belga de mentira”, como siempre digo [risas].
RUBIO: Es absolutamente imprescindible. Lo sé porque, de forma bastante ingenua, o soberbia, al principio de mi llegada decidí asumir que, dado que estaba hablando con editores y empresas de nivel internacional, todo el mundo hablaría inglés, y no era así. Quizá estaba engañado por el hecho de que Antoine, mi primer editor, y yo, siempre nos comunicáramos en inglés, pero cuando volé solo y empecé a querer conocer a otros editores, me di cuenta de que lo del inglés era una falacia. No porque no lo hablen, sino porque lo francés es su industria, su lengua, sus cómics y, de alguna forma, hay que pagar ese óbolo de mostrar que uno se interesa lo suficiente por publicar allí como para hablar su idioma. Yo tenía nociones de francés, había estudiado lo justo en mi instituto público, cuando quizá tenía el cerebro joven, fresco y flexible, y algo se me había quedado. Pero ese nivel básico no era suficiente, y pronto me di cuenta de que iba a necesitar ayuda; como decía, muchos españoles, como Rubén, Pau o Munuera se prestaban a acudir conmigo a las entrevistas con los editores y ayudar con la traducción, algo que, todo sea dicho, era beneficioso para todos porque así ellos podían conocer (excepto para Munuera, que ya conoce a todo el mundo) a los susodichos editores para presentarles sus proyectos. Pero sí, terminé apuntándome al Instituto Francés para mejorar esas bases y con lo que uno practica en festivales y reuniones con editores, a estas alturas puedo comunicarme en su idioma con relativa normalidad, hacer alguna mesa redonda, presentación… Y puedo decir que ha sido una enorme, tremenda diferencia en cuanto a su consideración y confianza.
JARABA: En mi caso no lo fue [una dificultad], porque yo el idioma lo traía de casa. Era lo que había estudiado en filología francesa. Me encantaba hablar en francés. Entonces, en mi caso, no, pero diría que creo que es un requisito muy importante si uno quiere entrar. Se puede hacer con el inglés porque hay muchos editores que hablan inglés, pero también hay muchos editores que no, o que simplemente les resulta más cómodo trabajar en su lengua. Entonces, en mi caso desde luego no fue una barrera, pero creo que es un mercado que te va a admitir mucho mejor si llevas el idioma que ellos hablan.
CONEJERO: Yo estudié francés en el instituto, era obligatorio. Y luego, en la carrera, pedían un nivel mínimo B1 para sacar el título y yo decidí que fuera el francés, para que me viniera bien, dentro de este plan maquiavélico de conseguir trabajo en Francia. Así que estuve en una academia y tengo un B1 oficial, pero yo fui a Angoulême sin hablar ni papa de francés, la verdad. Entendía, porque tengo buen oído, pero lo que es hablar, poco. Yo respondo en inglés y no ha supuesto un gran problema porque cuando fui a las entrevistas con editores, normalmente, si hablaba en inglés, me entendían. Tuve más dificultad con editores de editoriales más tradicionales porque a lo mejor eran un poco más mayores y no hablaban tanto inglés, pero solía haber una persona con la que te podías comunicar de alguna forma, y siempre han sido muy majos. Bueno, me he encontrado alguno que no, pero en ese sentido de intentar comunicarse no he tenido problemas con el idioma. Y a nivel de trabajo, entiendo el francés. No tengo mayor problema al leerlo y trabajo desde mi casa aquí en Barcelona. Leer el guion en francés no me resulta muy problemático, y no tengo que hablarlo mucho en realidad. Estoy intentándolo, estoy estudiando francés, pero sobre todo para Angoulême porque en el día a día no lo necesito para nada.
3.2.3. ¿Tienen los autores españoles una identidad propia en el mercado francobelga?
Una vez más, hemos invitado a estos autores a reflexionar sobre si, a lo largo de las décadas, se ha conformado una identidad propia de lo francobelga en sus más distintas variedades e interpretaciones.
REY: […] Sí que alguna vez en algún festival, hablando con editores de esta, entre comillas, “avalancha de autores españoles”, sí que preguntas “¿qué veis en los autores españoles?”, y hablan de una calidad gráfica potente (ahora sí, aquí hablo más de dibujantes porque en el caso de guionistas es bastante excepcional, sois poquitos), pero bueno, a nivel de dibujo siempre se dice que somos gráficamente muy sólidos, muy expresivos, que los personajes tienen mucha vida, transmiten emociones, que es algo que cierto tipo de BD busca mucho… Y creo que hay aprecio por esos sellos, esos tics de los dibujantes españoles, siendo cada uno de su padre y de su madre, porque no tenemos nada que ver, pero sí que hay cierto deje que nos identifica, quizás. Quizás son lecturas comunes, o en el caso de la gente que salimos de la Joso quizá es más obvio, por influencias de profesores…
RUBIO: Para hablar de esto, iba a ponerme el sombrero de doctor, de historiador del arte, y comentar que si el estilo tal, que si el acabado cual, que si la línea y el color de la escuela Joso… y estudiando todo ello, puede que hallásemos ciertas líneas estilísticas, influencias, autores que han pesado más sobre los españoles que otros. Pero la realidad es que creo que los editores nos ven como un grupo con una creatividad especial, al que si algo le distingue es que no ha imitado descaradamente a los autores de BD clásicos y siempre ha ido con unos recursos propios, unas ideas estéticas que a nosotros, desde nuestra heterodoxia mediterránea, nos pueden parecer sutiles, pero que para los franceses y los belgas, desde su filosofía, su escuela inamovible y sus pontificados de “cómo se hace una BD”, “cómo de clara debe ser la línea”, etc., les resulta tremendamente fresco y sorprendente, tanto a editores como a lectores. Quizá ese sea, en parte, el éxito de Blacksad, Jazz Maynard o el grupo de autores que empezó como Zidrou, como Homs, por ejemplo, los que acaban en Dargaud Benelux o alguien como Mateo Guerrero, Jaime Martín, Javi Rey, Efa, que van más a su aire. Traen consigo preciosismo, talento y un acabado impecable que, bien mirado, no tiene tanto que ver con lo francés “clásico”, pero resulta muy compatible con la idea final que tienen los galos de cómo debe ser un cómic. Creo que, a nivel gráfico, ven que la narrativa visual, ese recorrido que hace el ojo por la viñeta, y el decoupage o división en viñetas de la acción, los españoles la traen perfectamente aprendida, ya que es algo que, al final, es pura técnica y se puede aprender. Pero ese je ne sais quoi, ese carácter, esa individualidad que puede tener un español a la hora de interpretar sus influencias es más libre que la de un joven aspirante francés, que quizá sienta la necesidad de dejar traslucir un poco más el respeto a sus mayores, a Giraud, por ejemplo, o a Rosinski, Hermann, Vance… incluso a los autores más de novela gráfica se les pide un cierto tono, hay una idea de tradición, un guiño a Sfar, a Satrapi, etc… Los españoles, sobre todo los de la edad de los citados, gente que ahora está en la cuarentena, han leído [cómic] francobelga en sus orígenes, pero también americano, manga, español, y ven normal dejar traslucir esas influencias. Han sentido menos el peso de la tradición, porque en España, la tradición, para esa generación, ¿qué es? ¿Bruguera? ¿El Víbora? ¿Akira? ¿Purita Campos? En todo caso, decía que no me iba a poner demasiado historiador y al final estoy tirando por ahí. Así que, por resumir, creo que sí, que cuando un editor recibe a un autor español, está buscando la variante, la sorpresa, el giro sutil con respecto a lo que haría un francés o un italiano. Luego, otra cosa es cómo ese mismo editor trata, dirige, manipula a ese dibujante, para conseguir sacar de él cierto estilo o acabado, que eso también ocurre. O también, por ejemplo, la mayor parte de dibujantes españoles acaban trabajando con guionistas franceses, con lo cual supongo que los editores quieren mezclar lo mejor de los dos mundos, pero obviamente en el proceso algunos terminan “afrancesándose” demasiado y pueden perder parte de esa chispa inicial que les hacía únicos. En todo caso, esta idea de que trabajar con guionistas franceses es un objetivo parece estar más arraigado de lo que ellos piensan; de hecho, muchos dibujantes españoles me han dicho: “Lo petarás en Francia de verdad cuando empieces a trabajar con dibujantes franceses”. Y bueno, es algo que ocurrirá por el propio contexto, ¿por qué no?, pero sinceramente es algo que no estoy buscando activamente. Si soy parte y puedo trabajar con ese grupo de artistas que ha llegado a Francia representando la diferencia, la heterodoxia, lo interesante, lo lateral… ¿por qué querría, como guionista, perder ese recurso?
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| La bibliothécaire d'Auschwitz (Rue de Sèvres, 2022), de Salva Rubio y Loreto Aroca |
JARABA: Muchos lectores me lo dicen. Lo he escuchado un montón de veces, y no sé por qué, que los dibujantes españoles tenemos como un algo que se nota que somos españoles, como un estilo en común. Nunca nadie me ha sabido tampoco detallar o afinar lo que es exactamente, pero sí que me lo han dicho y, mi editor en concreto dice que le encanta trabajar con españoles, así como que odia trabajar con italianos, Pero bueno, eso ya son prejuicios de cada uno, porque él dice que los italianos entregan tarde y que son informales y que los españoles, en cambio, somos muy cumplidores.
CONEJERO: Pues no sabría tampoco decírtelo, porque sí que es cierto que en Angoulême, por ejemplo, ves muchos nombres españoles. Les gusta nuestro trabajo, tenemos que narrar bien, tener historia porque si no, no funcionaría nuestro arte en Francia, pero no sé si hay una escuela, no lo sabría describir tampoco. Por eso, por mi poca experiencia. [Ante la pregunta de si hay un “estilo Joso”] Claro, pero, por ejemplo, con respecto a eso de la Joso, la mayoría de los dibujantes que han sido mis referentes cuando yo era pequeña no han estudiado en la Joso, de hecho han estudiado en la Facultad de Bellas Artes de Granada. Yo misma no estudié en la Joso tampoco. Entonces, claro, hay muchos dibujantes muy potentes que han salido de la Joso, pero también otros, igual de potentes que han salido de otro sitio.
3.2.4. En cuanto a las diferencias culturales entre Francia y España…
Invitamos a los autores a reflexionar, en este mundo globalizado, sobre las posibles diferencias culturales que hayan percibido a lo largo de sus carreras. ¿Les ha supuesto alguna dificultad?
REY: No, ninguna. No, más allá del tema del idioma al inicio de mi carrera, el sentirte [solo] en algún festival, porque no coincides con ningún español y aún no sabes hablar francés, me hizo sentirme un poco raro o desconectado. Pero bueno, lo normal. [Ante la pregunta de si ha encontrado dificultades culturales en su faceta de guionista]: Ahora que estoy empezando a escribir, estoy haciendo una historia muy basada en los noventa, en mi infancia, mi preadolescencia. Ahí te das cuenta que usas referentes culturales y bromas de la época que, incluso ahora, a un chaval en España no le hacen gracia, [así que] imagínate a un francés [risas]. Entonces sí que te das cuenta que tu concepto de lo local no es lo mismo que un escritor bretón que está haciendo un guion local bretón, es muy diferente. Entonces eso sí que te pone en una posición de […] el rollo del humor es difícil, es muy difícil, ¿no? [risas] [Preguntado sobre el papel de los traductores al trasladar ese tipo de diferencias culturales] Claro, ahí entra el rol de la traductora o del traductor. De conseguir trasladarlo a otro idioma, aunque no sea la misma broma, el mismo juego de palabras, o lo que sea, […] Pero sí, para un guionista, quizá [pesa] más el hecho de estar trabajando para un mercado de fuera, es más evidente que cuando haces [solo] el dibujo. Cuando haces el dibujo al final estás usando un lenguaje gráfico visual que es universal, pero sí, escribiendo quizás es un poquito más evidente esto […]. Lo que dice Juan [Díaz Canales] es cierto, el humor siempre es lo menos internacional, es lo más local. En cualquier caso, creo que la visión de autores extranjeros, ya no solo españoles, sino italianos, lo que sean, que hablen de sus historias desde su localidad, desde su lugar, enriquece la industria francobelga. Yo creo que es interesante.
RUBIO: Una de las cosas que he aprendido haciendo estas entrevistas es lo difícil que fue para tantos guionistas llegar a Francia y enfrentarse a los prejuicios que había en los ochenta y noventa sobre la capacidad del guionista español para contar historias con las que el público francés contactara. Salvo excepciones, parece que en casos como Blacksad o Jazz Maynard tuvieron que ver esas páginas fuertes, ese resultado del trabajo en equipo para creerlo. Y, por otro lado, sí, los guionistas somos minoría y me doy cuenta de que gente como Raule, Damián Campanario o yo somos excepciones, raras avis en una industria que principalmente ha buscado ese exotismo gráfico del que hablábamos antes y que solo desde hace unos años también mira con interés lo que podamos traer ciertos guionistas. En mi caso, puede venir de esta doble vertiente de historiador y de narrador la que parecen buscar, pero es que, como guionista aprecié pronto por parte de su industria de una… ¿cómo llamarlo?, ¿dejadez?, a la hora de contar ciertas historias totalmente francesas. Me explico: a mí no me entraba en la cabeza que no existiera, por ejemplo, un cómic sobre Monet, que es quizá el pintor más famoso de Francia a nivel internacional, y de hecho nuestro tebeo sobre él se ha traducido después a ocho idiomas. No sé, puede ser que fuera un personaje difícil de biografiar, que lo era, pero, por otro lado, da la impresión de que, hasta el momento, a ningún editor o guionista francés se les había ocurrido hacer un cómic sobre un personaje tan famoso, o si se les había ocurrido, que es lo más probable, ¿quizá no habían sabido darle forma de cómic? En todo caso, eso quizá sea otra diferencia cultural, el hecho de que, a mí, como español, no me da ningún miedo meterme a contar la vida de una figura tan importante, y puede (no lo sé) que a un francés le provoque mucho respeto, sabiendo que, como es lógico, va a ser mirada con lupa; ¿de nuevo esa heterodoxia española de la que hablaba? En suma, tanto con Monet, como con Degas y con otros personajes y temas de la historia francesa, he encontrado un camino que me merece la pena seguir porque encuentro inmediatamente el interés del editor y, casi siempre, del público. Y la realidad es que con los dieciocho álbumes que llevo publicados en los últimos seis años y los, quizá diez más que tengo produciéndose, veo que voy a dedicar la mayor parte de mi vida profesional a la cultura francesa, y honestamente, me apetece mucho.
JARABA: No [difrencias culturales] no, la verdad. Se me ocurren chorradas, tonterías como que no sabes si tratar de usted o de tú. Vale, sí, un pequeño ejemplo, un poco tonto. Yo al principio quería hacer humor y, claro, el humor francés es muy francés, y es verdad que ahí me costó encontrar un código que funcionase y, de hecho, ya ves que no ha ocurrido. En ese caso sí que me pareció que era muy difícil entrar por ahí, pero es que el humor es algo muy propio de cada país, me parece algo especialmente difícil. Por lo demás, la verdad que somos dos culturas bastante próximas. [Tras comentarle que Díaz Canales dijo lo mismo con respecto al humor] Sí. Por mucho que te guste el cine francés, a lo mejor conoces un humorista francés de toda la vida y tal, pero es que [para el humor] al final yo soy española y ellos son franceses, y ya está.
CONEJERO: A diferencias culturales, no. Yo creo que no, porque, al fin y al cabo, somos todos mediterráneos. También los franceses son un poco mediterráneos. Al hacer los cómics no he tenido ninguna situación en la que me hayan dicho “quita esto o esto no es así” porque todos los cómics que he hecho hasta ahora, salvo el mío, que ha sido ficción y fuera del mundo real, han sido ambientados en Francia, concretamente. He estado buscando fotos de cómo era un coche de policía francés, eso sí, claro, porque no iba a poner un coche español, con eso sí tengo que tener cuidado, pero, aparte de eso, no, ningún choque cultural, de nada. [Sobre la diferencia cultural del humor] Sí, puede ser, la obra de más humor que tengo es Cosplay, porque lo que he hecho con Glénat es super postapocalíptico, chungo. Pero en Cosplay del guion se encargaba el guionista, que era de París, entonces todas las bromas las hacía él y yo a veces no lo entendía. Me decía a mí misma, ¿qué gracia tiene esto? Claro, yo no digo nada porque el guionista es guionista, pero yo sí que, en mi tipo de humor, cuando hago de dibujante, lo que hago es poner caras raras a los personajes; es un humor muy, digamos, manga, ya sabes, cuando de repente al personaje se le queda la cara como un monigote, cambio incluso de estilo y ese es el recurso que utilicé en mi cómic, que iba dirigido a niños, que ya van por la generación alfa o algo así. Creo que iba a hacerles gracia una cara rara, un muñeco, Entonces, mi tipo de humor va por ahí, pero no es un humor intelectual, es un humor “de cara rara”. En el otro cómic que tengo en Webtoon, la verdad es que no me lo he planteado, también es como un humor muy básico.
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| Cosplay (Le Lombard, 2022), de Matias Istolainen y Maribel Conejero |
3.2.5. ¿Que supuso económicamente y en términos de carrera publicar en Francia?
Ya bien cerca del primer cuarto de centuria, con cierta distancia de aquellos pioneros que abrían camino en el francobelga, ¿sigue suponiendo publicar allí una diferencia notable de condiciones de vida y económicas con respecto a España? ¿Qué otorga, en términos prácticos y vitales, hallar un hueco como autor en esta industria internacional?
REY: Pues, en mi caso concreto, estabilidad […]. Salvo lo que explicaba antes de los primeros dos o tres años de dudar de… “a ver el siguiente libro”. Luego, he tenido suerte y he podido ir encadenando proyectos, […] con lo cual tenía como uno, dos o tres años por delante bastante tranquilos. Y [eso] me ha permitido, aunque parezca raro, tener un trabajo estable. Justo este año se cumplen diez años desde que publique el primer tebeo y bueno, muy, muy tranquilo en ese sentido. Nunca se sabe lo que puede pasar, pero en mi caso ha habido estabilidad. [Sobre si la palabra “profesionalización” encaja en una carrera en el francobelga] Supongo que sí. Sí, porque entras dentro de una industria enorme. Yo he descubierto que los libros se hacen con un montón de gente: con editores, con auxiliares de edición, con gente de marketing… Luego, una vez viajas y empiezas a conocer cómo funciona todo el tema de librerías y comerciales te das cuenta de que eres una parte, esencial, pero una parte de una cadena inmensa que funciona a la perfección, o muy bien, o sea, que tiene mucho músculo y no es por azar que sea enorme. No todo es porque haya mucho francés que lea cómics. Hay una industria súper potente, que se preocupa de renovar cada vez esas ganas de leer cómics, que es como un pez que se muere de la cola y te das cuenta que cuando entras en eso, dices “Dios, joder, esto es muy profesional”. Es una industria en mayúsculas. [Sobre si puede vivir del cómic] Sí, vivo del cómic. Me he profesionalizado como dibujante, como autor, como ilustrador, porque no tengo que trabajar de otras cosas desde que empecé en Francia. Es una industria editorial muy grande. Ya no solo de cómic, de ilustración, de revistas… Entonces, una vez empiezas a hacer red y sacas libros, tienes visibilidad. Si tu trabajo gusta, de no sé qué revista te llaman o de otra cosa… Entras dentro de una industria que genera trabajo. Si te puedes mantener [así], entonces sí, te profesionalizas, porque puedes vivir cien por cien de tu dibujo. En España, claro, no solo el cómic, [sino] a todos los niveles: la ilustración, todo lo que sea creativo, es muy difícil [vivir]. Incluso a gente que le va bien, tienen que hacer cursos, tienen que dar clases, talleres... y tal. [España] es una realidad muy diferente en ese sentido.
RUBIO: En resumidas cuentas, supuso una tranquilidad y una cierta posibilidad de encauzar mi carrera, de planificarla. Ya decía antes que yo había tomado la decisión de no trabajar en televisión, con lo que limitaba mucho mis opciones profesionales, ya que en España es muy difícil como guionista, vender a la industria del cine proyectos sin el respaldo de un director; prácticamente se nos obliga a llevar a la productora la película medio montada, casi con actores y todo, pero al final es el director quien manda. Y también había probado suerte en la novela, justo en un momento en que la industria editorial se desgajaba entre los “libros fenómeno” donde se prima el perfil comercial y de géneros muy concretos (novela negra, ocultura, landscape, chick lit, erótica, etc.) de columnistas devenidos en novelistas, aspirantes a superventas salidos de la autopublicación, presentadores de la tele… y las pequeñas editoriales, donde se prefiere publicar al amiguete, al blogger friki, al youtuber polémico, al tuitero bizarro, al doctor ignoto y hoy, al podcaster y similares. Total, que, dado que mi referente al escribir novela es Nick Hornby, y que soy algo tan poco glamuroso o mediático como un guionista de cómic, poca salida iba a encontrar en el mundo literario. Todo lo cual en aquella época me obligaba a vivir a salto de mata entre cine, ensayo, animación, concursos, análisis y asesoría de guion, reescrituras de películas, etc… que me permitían vivir de escribir, sí, que es lo que yo quería, pero de una forma muy insegura y, sobre todo, en la que era muy complicado desarrollar mis proyectos propios como autor. Por otro lado, esa época fue una escuela excelente en manejo de géneros, formatos, tonos, dificultades y fechas de entrega. Así que cuando deduje que los franceses estaban interesados en los temas que yo quería desarrollar, históricos y de época como, actualmente, El Primer Dumas, que habrían sido imposibles de financiar en cine, me planteé sencillamente, cómo me sugirió Antoine, vender un mínimo de tres proyectos al año. Hubo que lograrlo a marchas forzadas, y entender perfectamente qué cabe en el mercado y qué no; un proceso en el que aún estoy inmerso y siempre lo estaré porque éste cambia, pero que a juzgar por cómo mis editores me preguntan cada enero en Angoulême: “¿Qué me traes este año?”, pues ha supuesto poder vivir de escribir, pero dentro un riesgo menor al audiovisual, de una manera mucho más predecible y haciendo exactamente lo que me gusta, y lo que creo que se me da bien. Y, algo que parece menos común, me ha permitido profesionalizarme como guionista en su industria, algo que aquí, de nuevo, sería notoriamente imposible y que le debo al mundo editorial francobelga.
JARABA: Pues cuando empecé, suponía emancipación y ahora supone bienestar y privilegio. Yo creo que se puede vivir y, además, se puede vivir bien. Y ya no solo con lo que te pagan, sino con cómo te tratan cuando vas a un festival, y en qué condiciones materiales se te suelen acoger, comparado con los festivales de España. [Preguntada por la profesionalización] Sí, sí, porque con toda la cultura de cómic que hay allí, que viene de hace muchos más años que aquí, donde el estatus de lo que significa el cómic es algo totalmente diferente de lo que es aquí… Aquí [...] dices que eres autor del cómic, y la gente a lo mejor no entiende muy bien a qué dedicas tus días, o qué haces cuando vas a un festival, [lo considera] un poco extraño. Allí, enseguida se ve el respeto, y se ve que la gente está más familiarizada con lo que supone [ser una autora]. Es más fácil sentirme como una profesional estando allí que estando aquí. Es una cuestión complicada porque, claro, al final responde a una tradición antigua, y a una cantidad de público muchísimo mayor. En España se hace cómic desde hace muchísimos años, pero a lo mejor no como algo tan cultural como se hace allí. Es un poco diferente a lo largo de los años lo que significa el cómic aquí o allí. [Sobre si cree que se reconoce la labor de las autoras y autores en ambos países] Allí sí, aquí no. Aquí, los que llegan a traducirse al español, porque no todos llegan, igual de esos cómics han tirado menos [ejemplares] o son menos conocidos que algunos nombres del cómic americano o del manga, pero vamos, me estoy lanzando un poco a la piscina, pero yo creo que es así […]. Creo que la labor de un autor de cómic español que trabaja para Francia es más reconocida en Francia por el mero hecho de que, si diez autores españoles trabajan para Francia y solo cinco llegan a traducirse al español, pues los otros cinco ya quedan totalmente invisibles en el mercado de aquí. Simplemente por eso, nada más.
CONEJERO: Bueno, yo, a diferencia de otros autores que han empezado en España o en otros sitios, y luego ya han dado el salto, yo empecé, por recomendación de autores que me decían que me fuera directamente a Francia, a Angoulême. Sí que me han llegado ofertas de editoriales españolas que he tenido que rechazar porque no me daba ni para un mes. La vida está cara últimamente y no puedes permitirte cobrar algo con lo que podría subsistir un mes por un trabajo de, a lo mejor, un año; es insostenible. Entonces, para mí trabajar para Francia ha significado una mayor estabilidad económica porque, claro, tienen sueldos decentes. No muy boyante, al principio, porque con mi primer cómic tampoco es que haya yo cobrado una millonada, pero sí pienso que podría sobrevivir con esto. Podría vivir tranquilamente, incluso ahorrar un poquito con esto. En ese sentido, estabilidad. [Sobre la palabra “profesionalización”] Sí, yo creo que en Francia se te considere más un profesional, un autor, alguien que merece ganar dinero, digamos, y en España yo creo que piensan que eres un aficionado, [el cómic lo tienes] quizá como side job, sabes, como hobby o como un trabajo a tiempo parcial. Sé que hay gente que se lo monta súper bien, pero es una persona o dos, ya te digo, con las ofertas que me han llegado de España pienso: “Esta gente [los editores] cree que esto lo hago por hobby”.
3.2.6. ¿Cuánto crees que le debes a la industria francobelga para tu carrera?
En este punto de la entrevista, como siempre, enfrentamos a los autores a un balance de lo conseguido en sus trayectorias gracias a poder publicar en Francia y Bélgica. Las respuestas, si cabe, pueden ser aún más interesantes dado el estatus de autores más jóvenes o con menos obra.
REY: Es que si sin ella no tendría carrera. Son los editores franceses los que me han... bueno, digo franceses, pero son francobelgas, que siempre obviamos a los pobres belgas […]. Pero claro, toquemos madera [para] que esa industria siga fuerte. Porque todos mis libros me los han editado allí. Al final, yo agradezco a mi editor español que es Planeta... Bueno, el primer díptico, me lo editó Norma. A todos, a Norma, Planeta, a quien me edite en España, en Italia, en Brasil, Serbia… donde sea, donde me editen, me parece genial, porque mis libros tienen esa visibilidad en otras lenguas y otros países. Pero los que financian mi año trabajando es un editor belga, es la industria francobelga.
RUBIO: La respuesta inmediata es “casi todo”. La realidad es que en este momento llevo trece años de carrera como guionista profesional, desde que decidí dedicarme solo a escribir, fuese como fuese, y doce de ellos, desde que firmé El Fotógrafo de Mauthausen, han supuesto la consolidación, lenta pero segura, de que el mundo francobelga, por el momento, y el mundo del cómic en su conjunto, es el lugar donde quiero desarrollar mi obra creativa y académica, y el lugar que me ha dado las mayores satisfacciones artísticas, personales y profesionales.
JARABA: ¡Todo! One hundred percent. Todo, todo, sí, sí.
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| Celle qui parle (Grand Angle, 2022), de Alicia Jaraba |
CONEJERO: Para mi carrera, pues al principio, digamos, yo pensaba: “Me han salvado los franceses, ahora tengo trabajo para siempre”. Qué estúpida. Ahora pienso, y bueno, estoy intentando no poner todos los huevos en la misma cesta. A día de hoy, me dedico al cómic y doy alguna clase en la Joso que, al fin y al cabo, es como un extra. Hasta hace dos meses me dedicaba exclusivamente al cómic francés, pero, claro, es tan lento… Tú envías un proyecto, y tienes que esperar tres meses. Y claro, fui tonta, porque ya me lo dijo Munuera, gran sabio, me dijo: “Yo, cuando estoy terminando un proyecto, ya estoy moviendo el siguiente”. Y yo llegué, en mi último proyecto que he hecho para Glénat, a una especie de burnout; estaba quemadísima porque me había puesto los tres proyectos uno detrás de otro y no había tenido ningún descanso. Y dije, me da igual lo que me hayan dicho: voy a terminar y luego, me tomo un descanso y luego busco trabajo… Un error, porque cuando te tomas el descanso y empiezas a buscar trabajo a lo mejor pasan cuatro o cinco meses hasta que encuentras algo. Para mí ahora el mercado francobelga es mi principal fuente de ingresos porque después de todo hasta ahora he conseguido que me salgan cosas, pero sí que mi mente me dice: “Tienes que ponerte a buscar fuera del mercado, porque si en algún momento no te quieren en el mercado…”, y ahora tengo suerte de que mi estilo les guste, [pero] igual dentro de un año ya no. Estoy intentando que me salgan otras cosas para no depender solo de esto. [Sobre si irá a EEUU o Asia] En el mercado asiático creo que no encajo, la verdad; por mi estilo. No tanto por la forma de narrar porque sí que consumo mucho webtoon coreano y manga, o sea, no a nivel de narrativa, porque creo que me podría adaptar. Pero a nivel de estilo, quizá me podría adaptar mejor al de las editoriales americanas; no creo que a los superhéroes, aunque nunca digas nunca: a Belén Ortega no le ha ido tan mal. Tengo algún proyecto que me gustaría enviar a editoriales americanas.
3.3. LA REFLEXIÓN IDENTITARIA
3.3.1. Sobre el estatus del autor de cómic en ambos países.
¿Cómo perciben los autores las posibles diferencias que supone trabajar en la industria francobelga o en la española? ¿Sienten que tienen el mismo estatus en ambas?
REY: No sé, quizás [tengo] una percepción muy optimista de la vida, pero creo que mi estatus va mejorando, porque en realidad cada vez he podido escoger más las historias que quería dibujar. Incluso ahora, las historias que quiero escribir. O sea, en el propio mercado que me acoge, [tengo] una sensación de evolucionar. Y en el [mercado] español en mi caso concreto, claro, es que al final el mercado español es un mercado que me traduce, aunque yo sea de aquí. Esa es la paradoja nuestra, que desde aquí trabajamos para allí. Parece que aquí [en España] es donde se alimenta nuestro ego, pero no es cierto, porque donde nuestros libros se leen (en mi caso) es allí. Aquí yo he publicado ¡Adelante! en 2014, Intemperie en 2016, y El enemigo del pueblo en 2022, o sea, tres libros, y entre el 2014 y el 2022. Cuando gané el Premio [a autor] revelación en 2017 pasé de no existir a tener cierta visibilidad. Pero luego, por circunstancias del mercado, no se me ha vuelto a traducir hasta 2022. No he existido en España hasta ahora que ha vuelto a salir un libro mío y bueno, ha tenido la visibilidad que ha tenido. Tampoco sé si hay tanto interés por los autores francobelgas en España. Igual pues interesa más el manga, interesan más los autores que están produciendo directamente en España y lo hacen muy bien, ¿sabes? Y a lo mejor los “francobelgas” pues… no todos, pero algunos, pues ahora somos muchos, tampoco tenemos tanta visibilidad, porque a lo mejor […] no interesan tanto nuestros libros […]. O sea, yo en Italia he tenido más continuidad que en España o en Holanda. Allí se han ido publicando mis libros cada vez que han salido en Francia, [pero] en España no […]. Yo voy por París y no me saluda la gente por la calle [risas], pero soy un autor que tiene trabajo, que tiene proyección, que puede hacer lo que quiere. Me siento muy afortunado de mi estatus, vamos a usar esa palabra, en Francia. Pero en España, por circunstancias de cómo se han ido haciendo las traducciones, o por el tipo de libros que he hecho, mi trabajo no ha llamado tanto la atención. Veremos en lo que me queda de carrera si consigo atraer el interés de los lectores españoles.
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| Un ennemi du peuple (Dupuis, 2022), de Javi Rey |
RUBIO: De nuevo, mi respuesta ha de ser, quizá, atípica porque, aunque soy por edad de la generación de Ricard Efa o Rubén del Rincón, ellos ya en los noventa tenían claro que querían dedicarse al cómic, y a mí, debido a mi entorno familiar y social, ni se me había pasado por la cabeza tal posibilidad. Pero también es verdad que he entrado a esta industria sin referentes previos, sin pensar en cómo lo ha hecho tal o cual, o cómo le fue a este o al otro, sin enemigos y sin malas experiencias. Realmente ha sido una mezcla de oportunidad, inconsciencia y cara dura, de coger el tren según pasaba sin saber muy bien hacia dónde iba. El tema es que tampoco conocía tal estatus en España, porque más allá de conocer a fenómenos como Canales y Guarnido, o por supuesto gente como Paco Roca o Monteys, yo no estaba realmente al tanto de lo que podríamos llamar la “novela gráfica española”. Conocía lo que se publicaba, pero no era consciente de cómo vive o cómo trabaja ese colectivo. En ese sentido sí que he notado una diferencia, notoriamente en lo profesional, ya que en el mundo francobelga, igual que en el americano de Fernando Blanco, Francis Portela, Rafa Sandoval, Iban Coello y toda esa generación de españoles que hace historia en Estados Unidos, podemos profesionalizarnos, al menos como yo entiendo esa palabra, es decir, vivir exclusivamente de, o que la mayor parte de nuestros ingresos vengan del cómic. Para los autores que publican solo para España, salvo excepciones, es algo que (y hablo de oídas) parece ser muy complicado. Mientras que, en estos mundos, francobelga y americano, la dedicación puede ser total y hasta hay gente, no tanta, pero sí hay gente, que puede vivir francamente bien de esto trabajando mucho y metiendo muchas horas. En ese sentido, y como nota aparte, da la impresión de que, salvo algunos casos célebres como los citados Canales y Guarnido, la prensa generalista, la crítica española, incluso la academia, etc., no hacen tanto caso al colectivo americano y francobelga. Quizá, es mi impresión, porque perciben que tiene una dimensión industrial, es decir, están integrados en una maquinaria que funciona bien, que da dinero. Y dado que en España, la industria carece de esta dimensión más industrial o profesional, esta crítica parece dar a los autores de aquí una identidad más “autoral”, más “auténtica”, más “artística”, pero que implica trabajar en condiciones de trabajo mucho peores, hasta, a juzgar por tantos artículos de prensa, precarias. ¿Quizá se asume por parte de la crítica como algo similar a la tradicional figura del artista maldito, bohemio como algo “auténtico” por oposición al artista profesional, como por ejemplo en el siglo XIX ocurría entre impresionistas o academicistas? ¿Quizá se abunda en la idea de que ganar dinero o estar integrado en una industria te hace menos artista? ¿Quizá, simplemente, sus gustos no van por el americano, el francobelga o el manga y hacen falta más miradas, más críticos con gustos más amplios? Es un tema muy complicado, demasiado como para desarrollarlo aquí, pero hay que apuntar también que quizá parte de esa diferencia de estatus está basada, curiosamente, en considerar a “americanos y francobelgas” con éxito (que recordemos, en latín significa “salida”) internacional como algo “desespañolizador”, cuando obviamente es todo lo contrario: se trataría de reconocer el talento e impacto de los autores de aquí en el exterior, igual que en el deporte, la ciencia o las artes.
JARABA: Bueno, yo no empecé hace mucho tiempo. Entonces en esta pregunta quizás yo no puedo aportar mucho. Pero por lo poco que puedo aportar, me parece que el número de publicaciones se ha incrementado muchísimo. Por tanto, hay mucha más competencia y es más difícil tanto conseguir publicar como conseguir llegar y durar, aguantar en librería. Eso es un poco lo que sé y lo que me cuenta la gente que se dedica al contacto con librerías en mi editorial, por ejemplo. Y también cosas que nos han dicho editores a lo largo de estos años, pues como que hay una burbuja que está creciendo y creciendo y que algún día va a estallar. Y eso que, al haber tanta competencia, a lo mejor puedes publicar un libro que dura dos semanas en librerías y los libreros te comentan que igual esta semana han llegado cincuenta novedades y es que no han tenido tiempo de leerlas, porque tienen una vida [propia]. Entonces es más difícil que todos los libros que se publican lleguen y sean rentables. [Sobre si tiene el mismo estatus en Francia y en España] No, yo creo que no. Quiero decir, no lo sé, es una pregunta muy complicada. Mis cómics tardaron mucho en llegar aquí. Aunque fui dibujante durante muchos años y publiqué otros cuatro cómics solo como dibujante, nunca fueron traducidos al español. Entonces mi nombre en el panorama del cómic español solo suena desde el año pasado. Es verdad que no me ha ido mal, entonces sí que, si uno está dentro del mundillo, pues yo creo que más o menos le puede sonar si no mi nombre, por lo menos el cómic.
CONEJERO: Pues ya te digo, estoy un poco en una situación en la que no puedo juzgar mucho, porque aún no se ha traducido ninguno de mis cómics al español. Yo tengo el webtoon en inglés y en español. Mi círculo de seguidores en Instagram ha podido leer el cómic porque es cierto que los españoles controlan más de inglés que de francés, al menos en el rango al que va dirigido el cómic juvenil o joven adulto. Pero claro, no ha habido ninguna editorial que me traduzca. Sé que ahora mismo están hablando para traducir Cosplay, pero aún no se ha hecho nada. Reconocimiento a nivel español, pues creo que no tengo, porque tampoco tengo ningún cómic publicado aquí, yo lo entiendo. Soy profe de la Joso, he dado alguna charla en el salón del cómic y sí, a lo mejor me conocen más los colegas que el público lector de cómic en España porque, de hecho, en Tebeosfera, y esto no es ninguna pullita, mi ficha de autor está incompleta. Tengo Duplex, algo que hice en la Universidad, pero mi obra última no está, y es normal porque no está traducida […]. [En los últimos años] He notado la importancia que está tomando el cómic online, el rollo webtoon, sobre todo, porque el webtoon coreano ha petado mucho. Lo llaman como el fast food del cómic porque se consume muy rápido, pero es que es verdad, es “droga”. Yo estoy estudiando coreano por leerme episodios que no están traducidos aquí. Hasta ahí llega la enfermedad. Yo también soy un poco obsesiva... Es un mundo un poco complejo, porque te encuentras de repente cosas que, sin [poder] yo juzgar la historia, a nivel visual tiene un tratamiento que, si se está acostumbrado al cómic en papel, a un cierto nivel gráfico, un webtoon te puede chirriar un poco porque hay mucho uso de fondo 3D, porque al fin y al cabo, es lo que hemos dicho: es como el nuevo cómic de superhéroes, es súper rápido y tienes que producir mucho en muy poco tiempo, porque los webtoon originales sacan un episodio cada semana y eso son muchas páginas a la semana. Vale, que la producción va con antelación y que algunos tienen asistentes, pero… yo he hecho uno y ¡socorro! Es muy terrible.
3.3.2. ¿Existe un sentido de grupo, una solidaridad o sensación de pertenencia entre los autores españoles del francobelga?
De nuevo, es relevante reflexionar sobre la condición propia de autor. ¿Han encontrado los autores de esta sección ya consolidado un sentido de grupo?
REY: Hum… Buena pregunta. Sí, hay cierta sensación de piña, sobre todo cuando nos vemos allí en Francia, porque, bueno, a mí me gusta estar cerca de gente que habla mi idioma y lo que decía Juan [Díaz Canales] del humor, pues a veces estás en una tournée de un libro que estás de librero [francés] a editor francés, y lectores [franceses], y coincides en el aeropuerto con un autor español y… ostras, te desahogas a decir tonterías y sienta muy bien. Yo creo que mola encontrarse con gente que somos de aquí. Pero en cuando a sentirme dentro de un grupo, yo es que estoy incluso alejado de Barcelona, porque ya sabes, vivo en Vic, y entonces sí que tengo la sensación de estar muy fuera de todo, la sensación de estar fuera de París, y de Bruselas, porque estoy en España, en Cataluña, pero a la vez fuera de Barcelona… bueno, es una sensación que me gusta. Tengo amigos dentro del mundillo, con los que me veo y hablo algunos días, casi semanalmente, pues es genial compartir tus dudas, y tus derrotas y tus victorias. Pero bueno, me siento bastante aislado, y fuera un poco de cualquier grupo o cualquier mundillo. No sé, me gusta pertenecer a él, pero a la vez [estoy] fuera.
RUBIO: Creo que precisamente por haber llegado tarde a este mundo puedo contestar con seguridad, ya que esa recepción, esa bienvenida, fue inmediata e incondicional. Nunca se me trató como un outsider, un novato o un recién llegado; parece que, desde el principio, esas dos primeras ventas a Le Lombard ya eran suficiente para considerarme uno más. Sin embargo, por aportar algo diferente en mi respuesta, lo cierto es que también noté una notable desorganización en la profesión, y en este caso me refiero a todo el mundo del cómic español en su conjunto, desde editores hasta autores. Quizá por haber sido miembro de ALMA (sindicato de guionistas del audiovisual) y haber sido testigo de luchas y negociaciones, me daba la impresión de que los autores españoles de cómic estaban separados, desorganizados y en algunos casos peleados o divididos en bandos. Como decía, afortunadamente el haber llegado tarde me ha ahorrado tener que verme arrastrado a esas trincheras, pero es obvio que muchos de los males endémicos de los autores de cómic español venían de no haberse organizado históricamente en asociaciones o colectivos. Quizá sea que, en el fondo, es un trabajo solitario, pero me parecía que, con los años que tiene la industria del cómic español, faltaba algún tipo de organización que uniese sus intereses. No ayuda, claro, que como decía antes, parte de esta industria mire hacia España, otra parte Estados Unidos, otra a Francia y ahora a Japón. En todo caso, en los últimos años parece que empiezan a darse esos esfuerzos en forma de asociaciones, y como todos los principios, son complejos, hay malentendidos, enfrentamientos… pero supongo que ha de ser así hasta que cada persona encuentre su lugar. En nuestro caso, en el francobelga, es bueno decir aquí que hemos formado un colectivo, que de momento es informal, pero funciona muy bien, aglutina sin demasiadas tiranteces los intereses de los que trabajamos para Francia, y se llama PIFs, en homenaje al famoso perro de Arnal que tanta huella dejó en el país vecino. En todo caso, como digo, lo que hace PIFs es dar un punto de encuentro y de solución de problemas comunes, una vía de comunicación a un grupo de personas que ya se encontraba con regularidad en los festivales, en los salones, en el extranjero, pero que no había encontrado un medio de estar permanentemente en contacto y ayudarse de forma más inmediata con los problemas propios de este colectivo. Por otro lado, claro, está la Sectorial del Comic, de la que también soy vocal, pero que tiene otro objetivo diferente, el de crear canales de diálogo con las instituciones, algo que el cómic tenía que ganarse como lo hizo el cine hace décadas.
JARABA: Yo creo que sí. Creo que, aunque solo sea porque coincides en un festival y sois los únicos que habláis español, te vas conociendo… Quiero decir, el panorama [es] pequeño, y ahí ya todos más o menos sabemos quiénes somos. Hay dos escuelas: la catalana, por un lado, y la de Madrid, por otro.
CONEJERO: Sí, seguro, seguro. Eso sí lo veo. Sin ser autora ni nada, en Barcelona, en Granada, sentí mucha ayuda. Munuera, sin conocerme de nada (yo podía haber sido una psicópata), me dio consejos enseguida, me estuvo ayudando para lo del dosier sin yo ser todavía nadie. Bueno, tampoco es que yo sea nadie ahora. Pero quiero decir que sí, que creo que hay mucho sentido de ayuda también, y no solo con Munuera. Con la mayoría de los autores con los que me he cruzado, tanto en Angoulême como en otros salones, o incluso en la Joso, hay mucho intercambio de información, de ayuda, [del tipo] “Oye, me ha pasado esto, ¿qué piensas?”, “A mí me ha pasado esto otro, pregúntale a tal, que no lo conozco, pero seguro que te ayuda”. No sé, sí que hay mucho sentimiento, ya te digo que por hache o por be yo aún no tengo relación con muchos autores, con ningún grupo de autores, tanta como la que puede tener la gente que lleva más en el gremio. Yo empecé y luego hubo una pandemia, y la verdad, estábamos todos súper desconectados. Y luego he ido a Angoulême y he tenido mala suerte y tampoco he interactuado con mucha gente. Estoy intentando sonarle a la gente como dibujante y no como asistente de la editorial en la que estoy, porque muchas veces por edad (o género) me han confundido.
3.3.3. ¿Es el fenómeno de los autores españoles que trabajan en Francia y Bélgica una migración de talento?
De nuevo, en la era de las redes sociales, en el mundo globalizado de hoy, en la época de los “nómadas digitales”, los expats y en un planeta, en general, donde las fronteras de la nacionalidad para con respecto al trabajo parecen haberse difuminado, ¿es este fenómeno que estudiamos una migración de talento?
REY: Pues no creo, porque… lo que está claro es que, si existiese una industria en España capaz de acoger ese talento, no nos iríamos a publicar [fuera], o, a lo mejor no mayoritariamente, o haríamos libros […] de manera esporádica en Francia. Haríamos nuestra carrera en España. Entonces sí, eso está claro, por un lado. Pero luego no sé, es un medio que… es que es una pregunta complicada. Si te pones en modo patriota-nacionalista, en el sentido de lo que es un Estado y su industria cultural y su cultura, pues sí, suena a como cuando las enfermeras se van a trabajar al Reino Unido porque les pagan peor aquí, ¿no? Parece un poco eso. Pero yo no lo vivo así. Yo he hecho un libro directamente en España, que es Intemperie, y he hecho el resto directamente en Francia, pero si ahora me viniera un editor alemán con un proyecto interesante pues lo haría allí. Tengo una concepción más internacional de la industria cultural, ¿sabes? No me parece que un Estado deba apropiarse del talento de la gente que vive dentro de sus fronteras, no sé… […] Es que a mí el concepto de Estado, pues me chirría un poco. Ya sé que vivimos en estados, pero esto de la Marca España, el talento nacional y todo esto, pues… no sé, somos seres humanos dibujando, escribiendo e intentando llegar a lectores, y leyendo a gente de todos sitios… Bueno, yo lo veo así. No sé, yo la etiqueta esta... No, no me siento migrante... No siento que mi talento haya migrado a ningún sitio. Siento que he encontrado un sitio donde puedo desarrollarlo.
RUBIO: La respuesta solo puede ser complicada, en el sentido de que, si esa migración no se diera, habría una generación de profesionales que no podrían trabajar en lo que saben hacer mejor, dibujar y escribir cómics, porque no habría una industria española que pudiera absorber su talento, ni podrían refinar su arte y sus capacidades dedicándose a ello con la cantidad de producción que permite invertir jornadas laborales completas a dibujar o escribir. Al igual que en el caso de los autores del cómic americano, lo cierto es que, por un lado, un autor, al igual que un deportista, un científico o cualquier artista, tiene derecho a trabajar donde quiera, donde valoren su trabajo, como hacen los futbolistas o los cineastas sin que dejen de ser españoles por ello. Pero, por otro lado, el fútbol y el cine español son industrias millonarias en las que estos mismos deportistas y artistas quizá podrían ganarse la vida igual de bien en España, según su audiencia, su fama, su calidad o los goles que meten. El problema es que en el mundo del cómic español no hay una industria que permita esta profesionalización. Es decir, hay gente, como decía antes, que está a gusto con la idea de tener un trabajo y hacer cómics en su tiempo libre, o como una actividad paralela, lo que obviamente, no les quita un ápice de mérito o de categoría artística. Pero hay otras personas que quieren, que es su elección y su sueño, trabajar profesionalmente, es decir, dedicar ocho, diez, doce horas diarias a su labor y extender todo lo posible su producción artística, es decir, aprovechar sus vidas creativas al máximo sacando todos aquellos cómics que puedan o que el mercado acepte. El problema, entonces, es que en la industria española la primera opción está precarizada: salvo excepciones, no hay manera en que un dibujante o un guionista lleguen al salario mínimo solo publicando cómics. Y eso que llamamos “industria”, que quizá después de todo, no lo sea, pues no está capacitada, no ha puesto de su parte la inversión, el riesgo o el trabajo para generar una masa de lectores. Entonces ocurre que la pelota se la pasan los unos a los otros: los editores dicen que no pueden pagar bien porque no hay masa lectora, y los autores dicen que, si no hay riesgo e inversión, no se creará esa masa lectora. También habría que estudiar hasta qué punto hay producción propia como tal en España, ya que hay, por un lado, editoriales que publican a muchos autores españoles, pero si se supieran las condiciones y los precios en que esos autores trabajan, sería un escándalo. Y, por otro lado, en otras editoriales muchas publicaciones no son producción propia, sino compras de derechos, que al editor le suponen un precio ínfimo en comparación con lo que tendría que pagar a los autores por hacerlo. También, me da la impresión, y esto lo aventuro sin saberlo realmente, pero parece que muchos autores no quieren que se sepa en qué condiciones viven y trabajan realmente, quizá porque su consideración social o artística puede resentirse por ello, una idea en línea con el las ideas de pensadoras como Remedios Zafra. Y es en esta situación imposible e insostenible que algunos autores deciden simplemente trabajar para mercados exteriores. Sin embargo, es importante recordar que prácticamente todos siguen residiendo, trabajando, cotizando y pagando impuestos en España, por lo que esa “migración" es relativa. No es tan fácil como decir “los francobelgas” o “los americanos”, ya que son autores cuya creatividad y talento están haciendo historia en el cómic español: seguramente nunca ha habido tantos españoles cuyo trabajo sea reconocido en el exterior, y eso es valioso. Por tanto, la “migración” en su sentido literal es relativa y de circunstancias complejas. El problema real, quizá, sea entender que en España hay más que ganar en el reconocimiento de esos méritos de lo logrado trabajando para editoriales extranjeras para, por ejemplo, normalizar esos sueldos más altos, y para ello hay que mirarse en las industrias que funcionan, como la americana o la francobelga, y así presionar hasta lograr generar un modelo que permita que esos autores vivir de trabajar para editoriales españolas, de publicar en España.
JARABA: Sí, por todo lo que hemos hablado. Si un colectivo medianamente numeroso se está yendo a trabajar a otro mercado porque en el mercado local no podrían ganarse la vida trabajando, sí, claro, por supuesto.
CONEJERO: Sí, claramente. En Angoulême es muy obvio, porque el festival más grande y tal. Pero en Francia, incluso en Saint-Louis es otra movida. No es el salón del cómic de Barcelona, donde prácticamente no hay cómics [...] es otro rollo, tú vas a un salón en Francia y, esto es conocido por todos, la cultura y cómo la consideran… Aquí vas a un salón del cómic donde hay más merchandising o hay una tienda que vende cómics, pero la mayoría son cómics producidos fuera o a lo mejor son producidos en España bajo unas condiciones básicas y esclavistas. Yo no sé qué plan tienen las editoriales, dinero tienen que tener porque hay autores a los que, si les pagan muy bien, pero a otros muy mal. Y hacen fiestas. A lo mejor estoy intentando ser economista sin tener ni idea, pero hay otra consideración a lo que es el autor de cómic y la cultura en general. Y en Francia se consume mucho cómic y en España, por lo que sea, no se consume tanto. No sé si es [algo] cultural.
3.3.4. ¿Es una migración cultural?
En el mismo sentido de la pregunta anterior, y en un mundo donde acaso las tradiciones culturales nacionales han de competir con toda suerte de influencias globales e internacionales, ¿podemos considerar esta migración de talento como de tipo cultural?
REY: Enlazando lo que hablábamos del humor, te pones a escribir y cómo vas a un público francobelga, pues quizás en vez de que tu historia suceda en Cornellá, con sus características, pues la haces en una ciudad francesa. Tendríamos ese peligro, pero yo creo que […] nuestro punto de vista, nuestras vivencias, las historias que nosotros podamos contar por el hecho de haber vivido y nacido y crecido donde lo hemos hecho… todo esto enriquece y nos hace especiales. Y luego, si te traducen de vuelta [del francés] al español, […] es algo que queda en el patrimonio español. No nos engañemos: el dónde se ha hecho el libro, en dónde se ha pagado el libro, es algo que sabemos los autores, los editores… pero [a] un lector, le da igual. Un lector de Barcelona coge una novela gráfica, que le habla de la Guerra civil, y puede llegarle al corazón y hablarle de su historia y a lo mejor la han publicado en Glénat… Es un ejemplo al azar, pero podría pasar […]. Entonces, yo no creo que haya migración cultural si luego, desde aquí, se recuperan esas historias, llegan a las librerías [porque] al final quien haya financiado ese libro [no importa]. Ya te he dicho antes que vengo de abuelos inmigrantes, y “migración” es una palabra muy potente, es muy dramática y, en nuestro caso, yo trabajo desde mi ordenador, y hago dibujos y me los publican en Francia, y luego, con un poco de suerte en España, o en otras lenguas, también. Y sí, allí hay una industria que vende más, entonces pueden pagar mejor, pero no me siento un emigrante. [Para] mí, yo la pondría entre comillas. La palabra migración es muy seria. Hay migrantes de verdad que tienen que dejarlo todo atrás: su familia, su casa, irse a un sitio a hacer lo que sea… y en nuestro caso, hacemos lo que nos gusta desde casa y luego hasta muchos nos traducen en España y nuestra madre lo puede leer.
RUBIO: Más allá de la “otra” migración, la pregunta de lo cultural es muy relevante, porque nos obliga a preguntarnos si España está perdiendo una generación (o, vistos los resultados de este trabajo, más de una), que reflexione sobre temas españoles, es decir, sobre historia, política, género, sociedad española. Yo mismo, lo decía antes, como autor tengo una formación internacional, la de la historia del arte mundial y específicamente moderna y europea, pero soy español y mi realidad, mi historia, mis circunstancias, condicionantes y costumbres, mi cultura, son de aquí. Pero a la hora de elegir mis proyectos, obviamente tengo que seleccionar los que serán mejor recibido en Francia y Bélgica, por lo que termino hablando mucho más de su cultura que de la mía propia. Ahora mismo, si quiero ser autor de comic profesional, no puedo hacer otra cosa. Y aunque antes tenía dudas sobre el concepto de migración económica, no lo tengo en absoluto sobre la migración cultural. Lo contrario no querría decir, por supuesto que, si hubiera una industria española más fuerte, los autores que trabajan para el exterior automáticamente mirarían a España, pero en las respuestas de este trabajo, creo que en general puede apreciarse que hay un claro interés de los autores del francobelga por hablar más de la cultura española y una cierta frustración por no poder hacerlo. Tampoco sé si puede decirse que los autores que publican directamente en España hablen mayoritariamente de temas españoles; de temas como política, sociedad, o fenómenos culturales de aquí; en este sentido haría falta una estadística o un estudio al respecto. Pero a juzgar por este trabajo, los autores entrevistados sí que muestran ese interés, que se hace imposible de satisfacer, y aquí está de nuevo el ouroboros, porque el mundo editorial español, y especialmente, las instituciones, que son quienes deben facilitar este tipo de reflexión, hasta ahora no han hecho demasiado caso al mundo del cómic. Así pues, no solo es una cuestión identitaria o económica: es necesario crear las condiciones para que los autores puedan trabajar de forma normal, profesional, como en cualquier otro oficio, y que elijan con libertad sus temas, pero me da la impresión, visto lo visto, que habría, tal y como ocurre en el cine y la literatura, una reflexión mucho mayor sobre la cultura y la sociedad españolas, que solo puede enriquecernos.
JARABA: Creo que es correcto lo que dices. De hecho, mi padre, por ejemplo, que ya te digo que es autor [Fran Jaraba], solo ha publicado el mercado español, pero ha intentado varias veces vender proyectos a Francia y en muchos casos, simplemente, no interesaban porque tenían lugar a finales del siglo XIX en la frontera entre España y Portugal. O ahora está con un proyecto sobre la hija de Goya, el pintor, que también es [de tema] español. En su momento intentó meterse más en temas franceses, [ya que] a él le gusta mucho la historia. Quiso hacer un cómic donde gran parte de la acción ocurría en París durante la Segunda Guerra Mundial. Aun así, tampoco lo consiguió, pero quiero decir que sí que es verdad que muchas veces nos tenemos que adaptar a estos temas que tanto les gustan, como la Résistance y esas cosas. Javi Rey, que lo mencionabas antes, también dibujó el cómic sobre la Guerra de Argelia; son temas superfranceses. En mi caso, he tenido la suerte de poder hacer un tema más conectado con la historia de España, que con la de Francia; bueno, más con la de México, evidentemente, pero entre el público francés encontré mucho interés por este personaje histórico que no conocían de nada, que es La Malinche. Pero bueno, volviendo a lo que decías, y respondiendo a tu pregunta directa, sí, seguramente. De hecho, hay varias novelas que me gustaría adaptar, como, por ejemplo, El Jarama, que me encanta. Lo que pasa es que para meterle por las orejas El Jarama a un editor francés, seguramente vas a tener que currártelo bastante más. Y si aquí hubiera un mercado parecido al de allí, pues hasta habría subvenciones para cualquier editor y a cualquier editor seguramente les gustaría adaptar clásicos de la literatura y, de hecho, [los franceses] lo hacen con su literatura. A mí las cosas francesas me gustan también, pero una cosa no quita la otra.
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| Les détectives du surnaturel (Éditions Jungle, 2019), de Naima Murail-Zimmermann y Alicia Jaraba |
CONEJERO: Yo sí que veo lo que tú has dicho: al fin y al cabo, estás trabajando cosas que, entre comillas, ni te van ni te vienen. Yo puedo tener mucho interés en la cultura francesa pero no es un interés elegido, sino muy dirigido a trabajar en un mercado. Si yo quisiera hacer un cómic de cualquier cosa de España, quizás me lo echarían atrás. Es la sensación que a mí me da y tienen derecho. ¿Es criticable? Pues para mí sí, porque es un poco monotemático el mercado francobelga. Pero, bueno, es su rollo. Okey. El problema es que no te dejan hacer temas españoles. Están quizá más abiertos a Italia tal vez por todo el tema artístico, porque es muy potente el Renacimiento, porque han salido cómics de Caravaggio, etc. También han salido cómics de temas españoles, pero es un poco triste que tengas un temario tan limitado. Puede que de repente llegue un autor con un tema español y el editor diga: “Me encanta, lo hacemos”, pero la sensación que a mí me da es que si yo quiero publicar un cómic histórico, por ejemplo, tengo que ambientarlo en Francia o en Bélgica; si quiero vender una historia [...] tienes que enmarcarla en un contexto que a ellos le interese o algo muy conocido que sea universal, como los Beatles, o algo muy local, que a ellos les interese.
3.3.5. ¿Cómo debería cambiar la industria española para evitar, si la hay, esta migración de talento?
Esta pregunta implica, obviamente, una reflexión sobre la consideración misma de “industria”. Tras el fenómeno de la desaparición de las agencias y las revistas con el que comenzábamos, y con el establecimiento de editoriales de todo tamaño, ¿por qué el mercado español no parece ser capaz de generar nuevos lectores, y con ellos las condiciones de trabajo necesarias para evitar la migración?
REY: A ver, es que yo no conozco el mercado español, entonces tampoco puedo decir lo que le falta, porque yo conozco el francés, y sé lo que hacen bien porque lo he visto. Pero en el español ya te digo, tres libros publicados en diez años… Bueno, es evidente que harían falta más lectores, eso es algo en lo que todo el mundo [coincide]. ¿Qué hay que hacer para conseguirlo? Pues no lo sé. ¿Y que hay que hacer para que los autores no prefiramos ir a un sitio que nos pagan mejor? Pues tampoco lo sé. Me encantaría publicar directamente en España, sí, y tener más libros en las librerías, y salir de casa con mi hija y entrar en una librería que tuviera mis libros, como sí que pasa en Francia o Bélgica. Pero bueno, no es el caso, porque no he tenido esa continuidad en traducciones. Pero bueno, quizá una industria con más lectores, con editoriales que pudieran hacer tiradas más grandes y, por lo tanto, dar avances más altos, pues claro, entonces ya sería más fácil mantener ese talento, ese talento que emigra según comentábamos antes, pues sería más fácil mantenerlo porque… porque al final somos gente que quiere, que necesita comer, pagar sus hipotecas, sus alquileres, su todo…
RUBIO: Yo, y de nuevo como casi recién llegado, pero también como persona que viene del audiovisual, del cine, lo que más he notado es la falta, hasta ahora casi absoluta, de participación, de ayuda, etc., de las instituciones en el mundo del cómic. Es algo que me ha dejado completamente perplejo. Quizá en este país la derecha ha logrado que las palabras “subvención” o “ayuda pública” estén mal vistas por defecto, pero es que la luz, el gas, la energía, muchas empresas y viviendas, mucha gente que se compra un coche acogiéndose a algún tipo de “plan renove” están siendo subvencionados porque en un país normal que quiere mantener el estado del bienestar se funciona así. Por ello, más allá de que sea normal que se subvencione la cultura como cualquier otra cosa, cuando vi que no había apenas ayudas específicas a la creación, publicación, promoción, etc., del cómic… pues se da uno cuenta de que, quizá, a mi entender, ese es el eslabón perdido: lo que hace que sea una industria a medio gas, que los editores no arriesguen porque no tienen margen de error, o que los autores no sean mejor pagados porque no hay apenas residencias o ayudas realmente dignas. Y es que hay industrias culturales, como el mismo cine, que, si no estuvieran sostenidos con subvenciones, simplemente no podrían existir, y mucho menos tener presencia o ser competitivas a nivel internacional. Aunque no es lugar éste para desarrollarlo, realicé para la Sectorial un estudio comparativo entre Francia y España de las ayudas regionales o locales que se dan a cómic, y lo sorprendente es que en España hay incluso instituciones públicas que se quejaban de que los autores y autoras no se presentan a esas ayudas. Y lo decían como “les damos dinero y nos desprecian”. Pero el problema de base es que esas instituciones no saben cómo se hace un cómic, y no le han preguntado a nadie cómo funciona nuestra industria. Y pueden dar una ayuda de, pongamos, 4000 euros, para una novela gráfica de ciento veinte páginas que ha de entregarse en unos meses, cuando en realidad al autor o autora le llevará un año de trabajo a tiempo completo. Más allá de que es ridículo valorar una obra de arte de ciento veinte páginas con 4000 euros, (lo cual habla mucho de la consideración que tienen esas instituciones del valor de un cómic) lo importante, lo sangrante, es que una institución pública está pagando a un trabajador mucho menos del salario mínimo interprofesional, es decir, de lo legal. Mi impresión es que, simplemente, las personas que ponen en esos puestos institucionales, los que deberían crear ayudas útiles, no leen cómic ni saben de cómic porque la sociedad en su conjunto no lee cómic. Aquí nos podríamos ir a la queja habitual y de cómo la generación que ahora gobierna, que tiene la edad o algo más que los que dibujamos y escribimos cómic, pues no lo han leído tebeos y hay una desconexión total con la noción de que es un arte valioso. Pero es normal que la sociedad esté desconectada: no hay museos públicos de cómic, hay pocas exposiciones itinerantes, se habla poco en televisión, ni siquiera es factible, con lo que se tarda en dibujar una obra con sueldos españoles, hacer obras que hablen de actualidad, política o de la realidad española puedan llegar al gran público en un tiempo razonable. En la prensa todos los días se reseña una película o “las 45 series que tienes que ver esta semana”, pero ¿cuánto se habla de cómic? Muy, muy poco y de forma ocasional, cuando hay un premio nacional o los premios del Salón, alguien gana un Eisner o en resúmenes tipo “los cómics del año”. Pero no de forma cotidiana. Y la respuesta quizá es que no se habla demasiado de cómic porque los periodistas de cultura parecen no leer cómic, o porque no se contrata a críticos de cómic en periódicos nacionales o medios de gran difusión. Es decir, que lo que hay aquí es una desconexión cultural, generacional, que en mi opinión solo hay una manera de resolver, si no para la generación actual, las siguientes: que las instituciones apoyen decididamente el cómic desde su producción misma, con ayudas a la creación, hasta su publicación, promoción, educación… en este sentido, vaya, hay que volver a hablar de Francia, qué casualidad. Y de cómo su ministro de cultura Jack Lang crea a mediados de los ochenta las quince medidas para la protección, la dignificación, del cómic a nivel institucional. Y realmente creo que solo cuando el Ministerio de Cultura español haga algo parecido estaremos en el mismo punto de partida que estuvo Francia hace casi cuarenta años. El camino está marcado, el mapa está ahí. Ahora necesitamos empujar parra que los políticos lo recorran.
JARABA: Ahí está el quid de la cuestión. Esto no es fácil, pero yo, como te decía antes, creo que es muy importante. Creo que en Francia todo es diez veces más, es decir, el público es diez veces mayor; el número de librerías de cómics, diez veces mayor; el número de festivales de cómic, diez veces mayor; lo que te van a pagar, el número de ejemplares que se van a tirar, el número de autores que hay… yo diría que aproximadamente es todo diez veces mayor más o menos. Y, claro, ¿por dónde empiezas? Es la pescadilla que se muerde la cola. No lo sé, me parece muy difícil. Tampoco tengo la respuesta, pero sí me parece que el público es una parte muy, muy importante, y que el público es tan numeroso en Francia debido a la antigüedad y a un estatus del cómic un poco diferente. A mí me encantó el cómic desde pequeña y en mi casa siempre se leyó cómic y, de hecho, mi padre también es autor de cómic. Entonces yo, desde pequeña, tenía cómics en casa como algo de lo más natural. Pero ninguno de mis amigos o familiares que yo conocía aquí, en España, ninguno o casi ninguno leía cómics o tenía cómics en sus estanterías. Y cuando yo empecé a estudiar filología francesa y a irme a Francia a hacer una estancia para aprender francés, o bien a hacer un voluntariado, me alojaba en casas particulares y veía que esa persona, fuese de la edad que fuese o del género que fuese, siempre tenía cómics en sus estanterías. Y eso es una gran diferencia que yo vi desde el principio de allí a aquí. ¿La historia empieza en el público, o empieza en el estatus cultural que se le da al cómic como arte? No lo sé. Y ¿qué cambios se podrían hacer? Esto ya lo hemos hablado alguna vez, [cómo] meter más el cómic en las escuelas e institutos, con políticas o subvenciones o lo que sea que haga falta para conseguir esto. Y que los chavales lean cómics desde más pequeños, como una parte más de la cultura, y sobre todo también cómics de los que te puedan ayudar, ya que estamos en un ámbito escolar y de educación, que te puedan ayudar a aprender sobre la historia de un país o sobre una realidad de otros países que no conoces. Luego quizás becar más artistas al igual que se hace con artistas de otras disciplinas como el cine. Y, sobre todo, políticas de visibilización como, bueno, ya ahora se ha creado el Día del Cómic que está superbien. Y seguro que hay un montón de medidas más que ahora mismo no me vienen a la cabeza. En las bibliotecas, ampliar las comictecas también.
CONEJERO: Creo que es un poco sistémico. En las librerías [generalistas] te cuesta encontrar cómics. En Francia es más fácil, y no solo en las librerías especializadas. Ya que [en España] también están asociadas al mal entendido friki, a su definición negativa. [En una librería especializada] la gente no suele entrar a no ser que ya sea consumidor de cómic o que vaya a hacer un regalo. Si tú un cómic lo pones en una librería general, por ejemplo, en Granada, es muy fácil verlo porque está la Picasso normal, que es una librería gordísima rollo Casa del Libro, pero en versión Granada, que es más pequeño en proporción. Y luego está enfrente Picasso Cómics. A lo mejor eres un señor o una señora de los que no han leído un cómic en su vida y al entrar en la Picasso normal a buscar un libro y no te cruzas con un cómic. Y a lo mejor hay un cómic de la guerra o de no sé qué, que te fliparía y te estás leyendo un libro que es un pestiño y te podrías leer un cómic. No tengo nada en contra de los libros: yo leo muchos. Pero el problema es que hay muy poco acceso a los cómics. Estaría guay que hubiera más reconocimiento a nivel institucional.
3.3.6. ¿Qué papel deberían jugar las instituciones o lo público (gobiernos, ministerios, políticas culturales, etc.), para evitar esta situación?
En los últimos tiempos, parece estarse generando, seamos optimistas, un nuevo tipo de relación entre las instituciones y los distintos agentes del cómic (autores, editores, etc.). En este sentido, un notable símbolo fue el cambio de nombre de la Dirección General del Libro para añadirle un “y del Cómic”. Distintas reuniones con grupos políticos o ministeriales han tenido lugar en este sentido, en parte gracias al trabajo de la Sectorial del Cómic. ¿Qué ideas pueden aportar los autores del francobelga en este sentido?
REY: Bueno, supongo que, que el sector público se implique, siempre puede ayudar, claro. Pero basarlo todo en eso... Habría que ver qué ayudas, de qué manera, habría que ver qué hacen los otros actores implicados, los autores, los libreros, los editores, los distribuidores, todos. Y yo creo que lo deben estar haciendo. Ya te digo, no conozco directamente el mercado español, pero yo creo que todo el mundo está poniendo de su parte y se ve una mejoría en los últimos años, al menos desde el punto de vista de alguien que entra a librerías como es mi caso y ve más más producción nacional. No sé si luego las estadísticas lo corroboran, pero da esa sensación, se ve más variedad de títulos, más publicaciones, más espacio dentro de librerías generalistas. Pero bueno, sí, volviendo al sector público, claro es que, con ayudas, pues más musculada [estará la] industria. Y si ese músculo se usa para crecer, pues supongo que sí, pero claro, ya qué tipo de ayudas, en qué medida, con qué objetivos concretos, eso ya a mí se me escapa. Soy un simple, dibujante… [risas].
RUBIO: No me voy a extender, porque lo explicaba antes, pero creo que lo institucional es absolutamente clave para generar un ecosistema de ayudas y subvenciones donde los autores y el mundo editorial se encuentren seguros y puedan dedicar trabajo, medios y obras para dar la industria española del cómic toda la proyección que puede tener.
JARABA: Una parte, sí, pero es verdad que claro que necesariamente eso va a cambiar. Bueno, o quizá sí va a iniciar un lento cambio. Es que no lo sabemos, pero sí desde luego, se podría hacer más desde las instituciones.
CONEJERO: Pues yo creo que sí. La institución que primero que se me ha venido a la cabeza es la facultad. Allí hay una asignatura de cómic, pero tienes que querer mucho dedicarte a ello. Creo que debería estar más… Tengo poca experiencia, pero, aunque hay asociaciones, es todo muy endogámico. Lo que necesita el sector es accesibilidad para el gran público, que donde están los libros, estén los cómics. En la feria del libro también.
3.3.7. ¿Cómo ves tú el futuro de las industrias del cómic francesa y española?
Finalicemos este capítulo y el trabajo entero, como siempre, pidiéndole a los autores una reflexión sobre el futuro de las industrias de esta escuela bicultural.
REY: Más que adivinar, te puedo hablar de los elementos que lo pueden conformar, pero que no se sabe hacia dónde van a ir. Está el manga, que parece que se lo come todo, la BD clásica, que va reduciendo su trozo del pastel, y a la vez la novela gráfica, que va creciendo. Son industrias vivas, la industria cultural en general, y la de la bande dessinée en concreto, pues está viva y va mutando, y es súper difícil [prever qué ocurrirá]. No, no me atrevo a hacer una predicción clara. Luego está el tema de la inteligencia artificial, que lo puede desestabilizar todo a nivel brutal, o no, o ser una herramienta genial para crear obras. No lo sabemos. Hay cambios que me sorprenden a mí, [que] en diez años de carrera he visto cosas que creía que no iban a pasar y han pasado… Cuando yo empecé, el manga ya era fuerte en España, en Francia, en todos lados, era un tipo de producto que competía con la industria nacional francesa o española, o la que sea. Pero era muy raro ver a europeos que hicieran manga, porque en teoría, lo que querían los lectores era vender manga de Japón, no autores de aquí que hicieran manga, y eso ha cambiado radicalmente. Nadie podía prever, o sí, a lo mejor alguien sí, pero… yo me acuerdo de compañeros que querían hacer manga, pero al final se les decía: “Tío, intenta hacer europeo porque por muy bien que dibujes manga van a pillar a un japonés, a una serie japonesa, y tú pues…”. Ahora, eso ha cambiado. Ahora, hay gente en España, en Francia produciendo manga y teniendo salida a las tiendas y claro, eso es algo sorprendente, y cosas así pueden pasar tropecientas. Por otro lado, creo que, cada vez más hay un tipo de historias que quedan muy bien en el formato de novela gráfica y que irán ganando su espacio. Creo que hay muchos lectores que vienen de la literatura. Digamos que es la parte que a mí me interesa más, la parte que quiero desarrollar, que es un tipo de cómic… pues eso, más literario. No sé cómo llamarlo, más “novela gráfica”, y yo tengo la esperanza de que eso continúe. Yo sé que eso ya está pasando, que ya hay mucho lector y lectora de literatura, en Francia, sobre todo, que igual te lee una novela que una novela gráfica, y los formatos se van incluso asemejando. A mí lo que me interesa más es la evolución de este tipo de historias literarias dentro del gran pastel de la BD… Bueno, y espero que evolucionen hacia una lectura en igualdad de condiciones con la literatura, porque es un medio para mí totalmente capaz de explicar las mismas historias, como se lleva demostrando desde hace tanto tiempo.
RUBIO: Como decía antes, mi línea de pensamiento es que la industria, los editores, los agentes económicos, ya han hecho todo lo que iban a hacer para desarrollarse, y han llegado a un lugar cómodo, donde sin riesgo mantienen sus empresas a flote y en algunos casos ganan mucho dinero. ¿Por qué iban a arriesgar? Creo, como decía antes, que si ciertos proyectos protegidos en origen de forma institucional, por ejemplo otorgando a un autor o autora la posibilidad de crear un cómic como los que haría para el exterior, demostrando a los lectores españoles que puede hacerse obra directamente de interés cultural español y logrando beneficios de ello, podría normalizarse una situación en la que, desde esa experiencia, sería más común que los autores de aquí decidieran, de forma total u ocasional, enfocar sus carreras en España. Un ejemplo que pondría, para terminar, son los fenómenos editoriales franceses que sobrepasan al mundo del aficionado al cómic y se convierten en fenómenos masivos. Quizá el más próximo sería El árabe del futuro, de Riad Sattouf, un superventas que ha seducido a todas las capas y estamentos de los ciudadanos franceses porque les explica en cómic un fenómeno tan complejo como la inmigración, el colonialismo, la multiculturalidad y las relaciones con el mundo árabe. En un país como el nuestro, que igualmente ha vivido sus propias oleadas de inmigración, donde los hijos de esas primeras oleadas se van asimilando culturalmente a España mientras tratan de mantener su cultura de origen, ¿dónde están los “Arabes del Futuro” españoles? Quizá no existen, simplemente, porque no hay una estructura institucional que permitan su creación. Debemos crear un ecosistema donde el cómic tenga la oportunidad de mostrar al público, a la sociedad, que es un vehículo de reflexión, de interpretación de la realidad, de transmisión de ideas y emociones tan válido como el cine. Y para ello, a los primeros que hay que proteger es a los creadores. Y esa protección, es insoslayable, debe venir de las instituciones.
JARABA: Siempre está ahí el miedito a las plataformas, los soportes digitales que no dejan de ser una amenaza. Y aunque por ahora la industria está, yo creo, muy viva, y muy bien, siempre está ahí esta amenaza […]. La industria francobelga la veo bien, pero por lo que me han dicho, ha estado mejor y quizás la trayectoria está yendo a peor, no lo sé. Y sobre el mercado español, tengo que decir que desde que yo era adolescente, creo que sí ha habido un incremento de publicaciones y de visibilización del cómic, y de un cómic también un poco más diferente que lo que se hacía entonces, que era sobre todo manga y americano. Creo que se han incrementado las publicaciones francobelgas y el interés por ellas. Creo que eso sí ha ido mejor y se ha creado ahora el día del cómic y yo veo cada vez más gente a mi alrededor, que no sé si es porque me quieren, pero que leen. También se va normalizando cada vez más el leer una novela gráfica o eso es porque también se tocan temas que pueden interesar más a cualquier ciudadano de a pie, entre comillas, que temas más de fantasía, o así que ya son un poco para un público más interesado en eso en particular. Si tú te coges un Persépolis, pues, como que casi a cualquiera le va a interesar esa historia. El cómic español, yo lo veo mejor o al menos más variado o más interesante que cuando yo era más jovencita pero tampoco me quiero mojar haciendo ninguna predicción.
CONEJERO: [El futuro] Muy negro. Es que me pillas en un momento de crisis existencial. Es tan impredecible todo ahora mismo, con el tema redes sociales, que cada vez tienen mayor importancia a la hora de elegir a un autor y no a otro. Respecto a la producción de cómics, no sé hasta qué punto es sostenible o va a ser sostenible a largo plazo. Hoy en día pasa bastante que tu cómic sale sin pena ni gloria, y eso es muy descorazonador: no ves que vaya a llegar a nada, porque luego ven las cifras y ven que tu cómic ha salido regular. A lo mejor te dicen que tal autor/a no nos interesa porque no vende. Pero claro, es que hay una superproducción, y si no la hubiera pues quizá vendería. O tal vez no tendríamos trabajo ninguno. A nivel del mercado francobelga, no sé qué va a pasar. Luego están llegando el webtoon y los cómics digitales, que no sé hasta qué punto es positivo o tienes que bajar mucho la calidad para hacerlo muy rápido. ¿Y dónde queda el autor/a en eso? No sé, es raro. Tengo muchas cuestiones al respecto. Luego, el tema manga está muy guay, pero también es bastante duro. Si te metes en el mercado del manga, en el mercado asiático, por ejemplo, ya te digo, quienes han trabajado allí tienen fechas [de entrega] raras, tienen plazos cercanos a las del cómic estadounidense, entonces, no lo sé, tengo mis miedos. Hay que fluir.
Como conclusión a este largo artículo, y gracias a las propias palabras de sus protagonistas, creemos haber demostrado que la presencia española en el mundo francobelga es un fenómeno estable y creciente, una presencia cultural constante y bien recibida por el público, los lectores y otros autores franceses, un hecho cultural que, como se ha pretendido en este trabajo, ha de ser estudiado, apreciado y puesto en valor en España como ya lo es en el extranjero.
NOTAS
[1] A lo largo del texto, y ante la ausencia de una regla concreta en el diccionario de la Real Academia, hemos decido utilizar el término “francobelga” sin guion y sin separación, como sustantivo y adjetivo, ya que entendemos que designa a un universo bien reconocible de connotaciones, estilos y circunstancias comunes. También aclaramos que, aunque se hable por lo general de Francia y Bélgica, el espacio francobelga incluye también otros países europeos francófonos como Suiza o Luxemburgo, aunque contribuyan en menor medida a esa industria.
[2] Nombre de un colectivo informal, organizado en un grupo de Facebook con coordinación de Salva Rubio, llamado “Los PIFs” en referencia al perro Pif, creado por el pionero Cabrero Arnal, y que también puede leerse como las siglas de “Profesionales de la Industria Francoespañola”.
[3] Disponible en línea en francés en https://www.vie-publique.fr/discours/180274-declaration-de-m-jack-lang-ministre-de-la-culture-sur-les-mesures-en.
